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斯丹哈默作有6首弦乐四重奏：第一号C大调，OP.2；第二号C小调，OP.14；第三号F大调，OP.18：第四号A小调，OP.25；第五号C大调（小夜曲），OP.29；第六号D小调，OP.35。这6首四重奏，第一号受布拉姆斯影响，第二号起开始建立个人特点，第三、四号是其中最优秀者。Cap公司录在3张CD上，由弗莱斯克(Fresk)、戈特兰德(Gotland)四重奏团与哥本哈根四重奏团联手录制，CD编号21337/9（3张），《企鹅》评介三星。
北歐作曲家芬蘭有西貝流士；挪威有葛利格；丹麥也有尼爾森–那，瑞典呢？這個瑞典音樂家和愛樂人士常被問到的問題一間似乎不怎麼好回答。那麼，身為西貝流士和尼爾森共通友人的史坦哈瑪(1871-1927) 總該是顯而易見的答案了吧，但是隨之而來的多半是困惑的反應「史坦哈瑪，他誰啊？」慶幸的是近年來這樣的情況已經有讓人欣慰的變化：越來越多樂迷開始意識到史坦哈瑪在管弦配器法上的精湛造詣，此外他極為獨特的手法也影響了其他20世紀之交的作曲家。(网络）
Edvard Grieg(1843.6.15 -1907.9.4)挪威作曲家，出生于卑尔根的一个商人家庭，祖先是苏格兰人。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家布尔推荐，1858年前往莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。之后格里格又去哥本哈根师从盖德，1863-1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，并一起开始从事研究挪威民间音乐的工作。1867年创办了挪威音乐学校。格里格的作品大多以风俗生活、北欧民间传说、文学著作或自然景物为题材，具有鲜明的民族风格，是挪威民族乐派的代表人物。
Johan Svendsen(1840.9.30- 1911.6.14)挪威作曲家，指挥家。出生于奥斯陆。父亲是一个音乐教师。斯文森早年跟随父亲学习小提琴与单簧管。之后以在乐团演奏为生。他精彩的演奏引起了一个富商的注意，这个富商赞助了他前往莱比锡音乐学院学习。一开始学习小提琴，但是由于手疾使他改行作曲，师从于赖内克。毕业后长期在国外居住，在多个地方担任过指挥。他与他的妻子在纽约成婚，却常常发生争吵：据说一次他的妻子一怒之下将他接近完成的“第3交响曲”的乐谱扔进了火炉。这也导致了他们在1901年离婚。斯文森晚年放弃作曲，专心从事指挥。他的作品和同时代人格里格相比较更接近德奥浪漫主义主流风格。(网络）
阿道夫．威克隆德(1879-1950)儘管作品不多，却是相当重要的瑞典作曲家。两首协奏曲与作品第一号音乐会小品，旋律愉悦动自是不在话下，架构庞大的交响式作曲手法，也令人联想到拉赫曼尼诺夫的风格，但却又带有北欧葛利格式的清澈感。威克隆德的钢琴协奏曲甫一问世便大受欢迎，可惜他当时身处於音乐潮流汹涌变化的时代，此刻群眾的拥抱，下一刻随即又成为守旧的代表，这是何等可惜之事。(网络）
Sibelius为瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡的《童话剧》创作的配乐《白天鹅》。宗教故事《伯萨沙王的宴会》。
伦勃朗受到《旧约圣经》的启发，创造了《伯沙撒的盛宴》这幅作品。
作品的主题是一场被突然打断的盛宴。在这场宴会上，正当巴比伦的国王伯沙撒和群臣们欢乐畅饮的时候，墙壁上突然冒出一片文字，警示巴比伦王国将最终走向灭亡。
西贝柳斯《C大调第三交响曲》 1907年创作的《第三交响曲》标志了西贝柳斯的事业、个人生活和艺术发展出现了转折，也同时预示了20世纪交响音乐发展中的一种广泛趋势。 这部新作仿佛是对大自然的感谢和祈祷，是奉献给生命的一曲赞歌。它孕育自一种美丽的风景与平和的心境，使得自己不得不显得异常澄清和富于生机。热情的表述虽然不如前两部交响曲具有爆发的形式特征，表情丰富和色彩华丽的东西已退居到背景的地位，西贝柳斯借助这种努力获得了一种有节制同时不失光彩的色调。 第一乐章的主部主题具有朴实单纯的民俗舞蹈情趣，兼有一定的幽默感。经过了木管优美的对位组合之后，定音鼓的震音和中提琴长大的乐句引出了副部主题。在发展中迎来了音乐的光芒四射的旋风。第二乐章是西贝柳斯笔下最单纯的交响曲乐章。定音鼓和法国号的持续音引导了弦乐低音揭示出主题的胚芽，之后，长笛吹出了这个乐章的中心主题，并被随后写成了一首色彩丰富的乐队变奏曲。这部交响曲只有三个乐章，在自由曲式的第三乐章里，诗意化的情绪占据了主导地位，音乐带有抒情直观性，内容深刻，曲调丰富，形式完整，简洁地运用了古典派朴素明晰的表现手法。双簧管吹出了略显忧愁的第一主题，这种在一个长音或数个重复音之后出现节奏清晰、旋律起伏分明的主题，属于西贝柳斯最典型的主题构造形式，仿佛在他心中产生了某种渴望感之后流动的阵阵诗意。中提琴跟着奏出的第二个主题，用锯齿状的旋律表达了一些激动。两个主题汇合之后，萌发出甜蜜的憧憬。音乐再度互相追逐，力度同时逐渐增大，弦乐的音流令人眩晕。最后经过圣咏般的和中古情调般的段落之后，辉煌的铜管乐将全曲终结。(转）
Torleif Thedeén瑞典大提琴演奏家，在1985年一口氣橫掃三個國際大賽：洛杉磯的Hammer-Rostropovich大獎，布達佩斯的Pablo Casals Competition大賽，以及歐洲廣播協會給年輕音樂家的TIJI-Tribune。
生于1935年的阿沃•帕特是爱沙尼亚首位获得国际声誉的作曲家。爱沙尼亚——这个波罗的海小国在历经八个世纪的被占领历史后，终于在第一次世界大战后获得独立，帕特就生于这个短暂的独立期间，国家旋即被苏联吞并，之后是近四年的德国占领期，以及长达四十五年的苏维埃加盟国时期——帕特在这个时期内成长与成熟。帕特按照义务征兵制，曾入伍任一名军鼓手。退伍之后（1957年）在爱沙尼亚电台和电视部干录音工程师，长达十年，这个职位为他早期作曲生涯提供了经济基础。和许多社会主义作曲家一样，他也投身大众音乐领域——电影和戏剧配乐。加盟共和国时期，艺术的独立性被置于党的文艺政策指导之下。幸亏年轻一代作曲家有前辈艾勒（Heino Eller，1887－1970）指导，帕特1958年入塔林音乐学院师从艾勒。后来帕特满怀感激地谈到恩师：“他给我指出一条道路，但那是一条极为宽广的道路，从不强迫我们按他的路子创作，一位极具人性、充满活力的导师。” 帕特学业及毕业后（1963年）写的第一批作品都是调性音乐，大多为钢琴作品，带有显而易见的新古典主义风格，师法肖斯塔科维奇与普罗柯菲耶夫。为儿童合唱团和大型乐队而作的康塔塔《我们的花园》曾获苏联青年作曲家比赛的头奖。六十年代，作曲家依据一些地下流传的十二音技法乐谱和教本，演习序列技法，第一个成果是完成于1960年的《死亡名册》（Nekrolog），该作也是爱沙尼亚音乐史上首部十二音作品。此后，帕特越来越倾向于先锋技法，被官方视为危险人物，西方腐朽文化的盲从者。《第二交响曲》（1966年）使用大量非乐音和拼贴，震惊苏联乐坛。1968年创作的《信经》更由于是宗教体裁而遭禁。同时期，帕特对巴洛克音乐兴趣浓厚，以巴赫的音名主题创作巴洛克风格的仿作，和刺耳的现代音乐形成对比（《第二交响曲》）。《信经》中采用了巴赫平均律第一首《C大调前奏曲》，这是帕特最钟爱的素材。六十年代晚期，帕特陷入创作危机，觉得无法在先锋技法中寻找到自己的声音，或许更重要的是，无法体验到信仰的共鸣。数年内，他几乎中止了创作，转而潜心研究格里高利圣咏和中世纪作曲家，如若斯坎、马肖和奥克冈。这个创作枯竭期内的《第三交响曲》是一个过渡性的作品。(转）
ECM于1999年发行了一张唱片《ALINA》（ECMNEW SERIES1591 449958-2），收录了两个版本的《献给阿丽娜》，皆由钢琴家Alexander Malter演奏，一版严格遵循长短节拍标示，另一版则用自由节拍演奏，出人意料的是，两版的长度竟都是10分40秒左右！我想，这应该不是巧合，而是音乐内在的时间维度使然。这张唱片只有两首乐曲，另一首是《镜中镜》（Spiegel im Spiegel，1978）的三个版本，分别是钢琴与小提琴、中提琴和大提琴的组合，尽管三个版本没有改变一个音符，静静聆听，却分明听到三首不同的乐曲，承载着三段不同的记忆。这首乐曲曾被二十多部影片、舞蹈用作配乐，因为它如明镜一般，照出了无尽的情感内涵。确实，乐如其名，在钢琴奏出的分解三和弦上，提琴随之映射出一条条冗长的和弦音，这就是乐曲的全部内容。这明镜中空无一物，延伸至时间尽头。(转）
下面一段话是武满彻自己写的： “每当我在外国被这样说起时，就感到窘迫：‘为什么作为一个日本人，你写西洋音乐？’在日本人中也有类似的问题，他们说：‘外国人无法理解能乐。’不过，很多日本人其实也不理解能乐啊！况且，很多法国人也不理解德彪西。重要的是‘理解’。比如，一个德国人和我听勃拉姆斯的音乐，理解可能是不同的，但我们都以各自的方式被感动了。即使在信息社会，日本人与外国人之间仍然有很多误解，但我们无须消极视之。我们应当把差异视为正常，而为人们良好的意愿而高兴。当然作为一个作曲家，我不能对自己国家的传统文化无动于衷，但我把自己当作世界音乐界的一分子，而不仅仅是一名日本作曲家。现在我试图以音乐的表现形式来思考问题。”
Herman D. Koppel的儿子Anders Koppel似乎更为活跃。Anders从五岁开始和父亲及姐姐学习钢琴，随后开始演奏八孔直笛和单簧管。他作为单簧管演奏家演奏了几场音乐会，1966年，安德斯开始演奏哈蒙德风琴，并于1967年与他的兄弟托马斯·科佩尔一起组建了摇滚乐队“野蛮玫瑰”。 Anders先生获得了丹麦WH的作曲家奖，并曾两次获得罗伯特奖（1994年和1996年），电影丛林杰克（1993）和Menneskedyret（1995）获得*影片。 2001年，凭借其在作曲方面的杰出贡献，Anders为Statens Kunstfond（丹麦*创立艺术基金会）提供终身荣誉奖学金。
《第1號小提琴奏鳴曲》是布梭尼二十四歲那年贏得安東．魯賓斯坦作曲大獎之作，此曲內涵嚴肅，結構平衡，可以聽出布拉姆斯的影響。曲中對獨奏小提琴做了類似歌劇的處理，用音色來傳達表情，恰是典型的布梭尼設計。八年後推出的《第2號小提琴奏鳴曲》，技巧與音樂內容都更富挑戰性，此時的布梭尼正面臨精神與知性的危機，甚至懷疑起自己彈鋼琴的基礎（他是樂壇公認的傳奇鋼琴大師）。此曲採用巨大、連續的單樂章架構，賦格部分則引用了巴哈聖詠《什麼愉悅是我的》裡面的旋律。
约纳斯·科科宁（Joonas Kokkonen，1921年11月13日－1996年10月2日），芬兰作曲家。出生于伊萨尔米，二战期间曾参加芬兰军队。科科宁曾在赫尔辛基大学和西贝柳斯音乐学院就读，后又在西贝柳斯音乐学院任教，学生包括奥利斯·萨利南等。科科宁是西贝柳斯之后芬兰最重要的作曲家之一，在20世纪的芬兰文化界有很高的地位，担任过很多音乐相关组织的重要职位。科科宁的后半生生活在耶尔文佩的自家住宅中，该住宅由芬兰著名建筑师阿尔瓦尔·阿尔托设计，被称为“科科宁住宅”。1996年，科科宁逝世。他的音乐创作风格分为三个阶段，早期为新古典主义风格，中期曾采用十二音技法，晚期则倾向于新浪漫主义，其中使他获得国际声望的多是晚期作品。代表作包括被认为是芬兰最重要歌剧之一的《最后的诱惑》、四部交响曲、一部《安魂曲》等。
YannisMarkopoulos是希腊作曲家，1939年出生于克里特岛，他很早就表现出对音乐的兴趣。8岁时，他开始演奏曼陀林，13岁时开始学习小提琴和单簧管。尽管他对政治和经济有一定的兴趣，一度似乎一心想从事这些领域的事业，但音乐最终胜出，他就读于雅典音乐学院，从事理论、和声和赋格。他的作曲生涯始于60年代初，当时他开始与波亚·艾奈伊·玛格丽塔（Poia Einai Margarita）合作为电影谱曲。他拍摄的第三部电影《年轻的阿芙罗狄丝》（1963年）最终在美国的艺术之家巡回发行。Markopoulos1967搬到伦敦，在那里继续他的音乐学习三年。他于1970年回到希腊，开始成为一名受欢迎的作曲家。他尤其以使用源自本国克里特岛的音乐传统而闻名，并将流行音乐与传统乐器如竖琴融为一体。 Markopoulos发行了一系列专辑，其中包括Rizitika和Ithagenia，弥合了现代和传统影响之间的差距，以及乔治·塞弗利斯诗歌的背景，以及Vicky Moschiou和Lakis Halkias的流行唱片。他最成功的概念作品之一是《自由围城》，这部作品需要一个竞技场来展示以希腊民族诗人狄奥尼索洛莫斯的作品为基础的文本。在20世纪80年代，马尔科普洛斯开始创作更为沉迷于歌剧和形式古典元素的音乐，尽管他更紧密地拥抱了希腊各个地区的传统音乐。四十年来，他仍然是全国最受尊敬的作曲家之一。这张题为《明亮》的唱片，由他本人作曲并指挥完成的。国内多作为一张音效示范碟。
