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Schnabel三重奏及二重奏：勃拉姆斯的室内乐 小提琴：joseph szigeti 大提琴：pierre fournier 钢琴：arthur schnabel 这是一张与富特文格勒无关的唱片，却有一个关于富特文格勒的故事。以下是对这张唱片说明书的初浅翻译，本来是为那个“狂恋老录音”的贴子准备的，但是后来我觉得更愿意把它放在有关富特文格勒的贴子里。翻译完这个故事后，我有一些想法，也附在后面。 【翻译】 当钢琴家Schnabel同时也作为教师与作曲家被人们记住的时候，演出室内乐则是他音乐生活中另一项不同的工作。他的妻子——歌唱家Theresa Behr——对他的音乐艺术的形成有很深的影响：除了在一组与Behr合作的歌曲中，我们还能够在他的莫扎特G小调钢琴四重奏，德沃夏克、舒伯特和舒曼钢琴五重奏，以及贝多芬大提琴奏鸣曲的录音唱片中听出来。Schnabel最早的三重奏团是与小提琴家Karl Flesch、大提琴家Jean Gerardy（后由Hugo Becker取代）组成，其中Flesch和Schnabel合作校订了莫扎特和勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲。在二战前的十年时间里，Schnabel和Huberman合作在美国举行奏鸣曲音乐会，演出的作品包括勃拉姆斯G大调奏鸣曲，贝多芬的第五、七、八、九（“克罗采”）、十号奏鸣曲，舒曼和莫扎特的一些奏鸣曲，以及舒伯特的幻想曲。 1933年，在柏林，Schnabel被委任负责筹划勃拉姆斯音乐节，以纪念作曲家百年诞辰。他写道： “本来，我们已经一致同意由Huberman、Hindemith、Piatigorsky和我在音乐节上演出勃拉姆斯的所有钢琴室内乐作品。现在，希特勒掌权了，我们当然知道，如果勃拉姆斯音乐节真的举行的话，肯定不会由我们来演出。所以，有一天早晨——我在德国的最后一个早晨——当那位官员给我打来电话的时候，我并不感到意外。他说：‘施纳贝尔先生，我不得不告知你，计划有变。我不再主管勃拉姆斯音乐节了。如果你想跟新的主管人员协商……’，我打断他说：‘我已预料到了。’——我想，这大约是我用德语说的最后的一些话——‘尽管我可能不是纯种的，但幸好我是冷血的。（这句话很拗口，不理解什么意思，也不会翻译。原文：Though I may not be pure-blooded, I am fortunately cold-blooded.）祝你好运。’” “1933年5月，我在维也纳的勃拉姆斯音乐节上演奏。我说过，我参与柏林勃拉姆斯音乐节的事情中止了。所以，当时还未并入德国、仍然保持独立的维也纳聘请我们去参加他们的音乐节。Huberman、Hindemith、Casals和我，我们演奏了勃拉姆斯的三重奏和四重奏。我还跟Furtwangler合作演出了降B大调钢琴协奏曲。” “演出进行得非常顺利，我们的排练充满愉快和乐趣。在一次音乐会后，我们到了酒店地下室一间非常有名的餐厅。除了我们，那里约摸还有50多人。大概在半夜十二点，Furtwangler和两个朋友走了进来。他似乎是有备而来，在众目睽睽之下，他跟Huberman和我交谈了起来。他再次问我们，能否不改变主意，在第二年冬天仍然回去柏林，并跟他一起演出。此前他已经问过我们一次，我们理所当然地拒绝了。Huberman让我先回答。我非常干脆地说：假如所有的音乐家都被允许回去，并且恢复他们原来的地位，我就同意回去；如果不允许他们回去，我也打定主意不回去。而Furtwangler的回答令我们非常诧异，我们完全没有料到，他说，我把艺术和政治混为一谈了，政治是政治。” 随着欧洲陷入极权主义，许多艺术家到美国寻求避难，欧洲音乐生活一落千丈。在1947年一系列极不寻常的事件之前，Schnabel短暂地恢复了伟大的具有法西斯之前时代个性的欧洲室内乐传统。他召集了一个小组在英格兰及欧洲大陆演出，成员包括：小提琴家Joseph Szigeti、大提琴家Pierre Fournier、中提琴家William Primrose，以及小提琴手Ernest Element、低音提琴手James Merrett。第一场演出节目在Edinburgh举行，跟着是在伦敦举行一个勃拉姆斯-舒伯特音乐节。所有的音乐会都通过主要的国家广播网络向全欧洲播出。1947年秋天，这个小组在伦敦演出了以下曲目： 9月22日：勃拉姆斯，C小调四重奏，作品60号；G大调小提琴奏鸣曲，作品78号；舒伯特，降E大调第二号三重奏。 9月24日：勃拉姆斯，C小调三重奏，作品101号；E小调大提琴奏鸣曲，作品99号；A大调四重奏，作品26号。 9月26日：勃拉姆斯，A大调小提琴奏鸣曲，作品100号；门德尔松，D小调三重奏，作品49号；勃拉姆斯，F小调钢琴五重奏，作品34号。 9月29日：勃拉姆斯，B大调三重奏，作品8号；D小调小提琴奏鸣曲，作品108号；舒伯特，C大调五重奏（“鳟鱼”）。 10月1日：勃拉姆斯，C大调三重奏，作品87号；舒伯特，小提琴和钢琴二重奏，降B大调第一号三重奏。 10月3日：勃拉姆斯，F大调大提琴奏鸣曲，作品38号；舒伯特，小提琴和钢琴幻想曲；勃拉姆斯，G小调四重奏，作品25号。 在巴黎，有一名唱片收藏者设法灌录了勃拉姆斯第一和第二号小提琴奏鸣曲、舒伯特降B大调三重奏、勃拉姆斯B大调及门德尔松D小调三重奏的腊盘唱片。在瑞典广播电台，另一个人则以差强人意的设备录下了勃拉姆斯三重奏的首两个乐章（开头几小节缺失）。除了这些偶然的努力以外，没有任何其他的措施来记录保存这些合作演出：我们这张CD的基础就是那些圆盘唱片。听着每一位艺术家在这些演出中表现出来的个性，我们能够感觉到Schnabel在其中担当的角色：他敏锐地带领着拍子、曲子的性格和风格，热情地引领他的同行自由地表达着音乐。1948年后，Schnabel不再公开演出室内乐，1951年意外地去世。 【个人评论】 然而我们还有两个角度可以观察。 一个是唱片说明书的撰写者Allan Evans的角度。我一向对Arbiter公司出版的唱片抱有敬意，因为他们发掘和出版大艺术家们那些几乎被人遗忘的珍贵演奏记录，具有非同一般的文献价值，让人感到他们带有一种传承文化的责任感。而上面的说明书内容少有论及艺术，却着重记述施纳贝尔作一名正义之士的言行，其中富特文格勒不可思议的行动和观念，则恰恰反衬和突出了施纳贝尔的高大形象，并且所有论述富特文格勒的语言均出自施纳贝尔的亲笔记录。不能说这样的写作角度不客观，但它还是令我觉得作者是有意为之。通过这些反衬，我们更加能感觉到那个时代的艺术家们的艰辛，他们能够被幸运地保存下来的演奏记录，由此也更形珍贵，这也正是Arbiter公司的工作之所以具有非同寻常意义的原因。我不知道Allan Evans是谁，他又是如何看待富特文格勒的，然而，作为富特文格勒艺术的爱好者和一名同情者，尽管对Arbiter抱有敬意，我仍然觉得，这实在是一件很不幸的事情。 另一个是施纳贝尔的角度。这个角度是木克辉教授与本人讨论时臆测出来的。——在唱片说明书所描述的故事情境中，施纳贝尔是一个犹太人，一个受迫害者，是一个具有道德优势的弱者。而富特文格勒呢，在三重身份的施纳贝尔看来：他是一个纯种德国人，一个客观意义上的极权主义的伙伴，一个怀有违背正义原则艺术观、在道德上站不住脚的艺术家。所以，在正义的背景下，施纳贝尔记述的词语具有非同寻常的杀伤力：富特文格勒“似乎有备而来”，且在“众目睽睽”之下与其交谈，而且施纳贝尔理所当然地，对富特文格勒回答“完全没有料到”，“非常诧异”。富特文格勒完全是在作秀——我们揣测，这就是施纳贝尔眼睛里当时的富特文格勒。 这令人再次感受富特文格勒身上的悲剧意味。 在上面的种种情形中，不论是Allan Evans的客观描述，还是施纳贝尔的审视，或者富特文格勒的矫饰言行，我认为都是合乎人性的态度。这里的主角不是施纳贝尔，他与餐厅里的众人一样，是一名旁观者，真正的主角是富特文格勒。从他不自然的、刻意为之的言行里，我们不难读出在当时的时代背景下他的尴尬处境和复杂心境。 政治是政治，艺术是艺术，两者各不相干。这是富特文格勒为人熟知的二战期间的艺术信念。我不相信人性有那么单纯，富特文格勒的艺术信念里头，隐约使人觉得有一种逃避当时的政治现实的意味。它恰好为富特文格勒选择继续留在希特勒的德国提供了一个相对合理的理由，起码它能够自圆其说。在德国，富特文格勒具有崇高的艺术地位（要放弃这种地位并不容易），只有德国是富特文格勒指挥艺术的天然土壤。这些都能为政治与艺术分开这个理由提供存在的合理基础。当富特文格勒说出这个理由的时候，个人私欲与艺术使命搀杂在一起，很难分解开来。 富特文格勒的艺术信念本身是很复杂，难以解释，富于争论的。如果把它与富特文格勒的使命感联系起来看的话，我可以说，这是艰难时世里一个伟大悲剧人物几乎唯一可行的、充满痛苦的道德抉择。这是个道德问题，然而它又是一个文化问题。但是，当我们把它当作一个文化问题看待的时候，却又几乎注定会被一种道德的力量所击倒——我们能够感觉到，正义具有压倒一切的强大力量。 富特文格勒经常辩解说，战时的德国人民更需要贝多芬，贝多芬的伟大传统不能被纳粹所摧毁，所以他必须留在德国。在极权主义的背景下，这样的辩解很悲哀，在我看来，它又为我们提供了一个观察富特文格勒的角度。即：这样的辩解强化了富特文格勒同时作为一位文化学者的身份，或者这么说，他是一位比其他同行具有更强烈的文化自觉意识的指挥家。因为我们都知道，富特文格勒出身于一个考古学教授的家庭，自小受到浓厚文化艺术氛围的薰陶，并随父母到意大利等地游历，对自古希腊、古罗马时代以来的欧洲文化传统具有强烈的认知和认同感。在我们认识富特文格勒的过程中，不应该忽略他这个重要的文化身份。 所以，可以这么说，富特文格勒与纳粹的冲突，其实是一种更深意义上的强权与文化的冲突。富特文格勒眼中的纳粹，是一个对德国文化传统具有毁灭性力量的强权，而不是人们通常所看到的那个发动战争、屠杀犹太人的道德犯罪团伙。富特文格勒是一个文化捍卫者，而他所捍卫的文化，却不幸恰恰是诞生那个道德犯罪团伙的土壤。这就是富特文格勒悲剧性的根源。 当托斯卡尼尼质问富特文格勒为什么不离开德国的时候，他是站在正义的立场上，但他并没有理解富特文格勒的文化立场。一个连英语都学不好的人，能够选择远离德国，到美国去捍卫优秀的德国文化传统吗？又有人指责富特文格勒只保护那些有价值的犹太音乐家，对纳粹集中营里大量被屠杀的犹太民众却视而不见。但以此指责富特文格勒的人，根本就是刻意苛求。他们并没有看到，在纳粹统治德国的时候，更多的音乐家选择了自保和逃离，而富特文格勒则出于其在德国音乐界的地位和责任感，选择了留在德国。这些音乐家的行动与他们的音乐一样，都没有表现出比富特文格勒更多的力量和勇气。战后，富特文格勒依然是德国文化传统的一面旗帜，民众和艺术界都对他寄予巨大的希望，期望他重新振兴被纳粹摧残利用的伟大德奥音乐传统。富特文格勒曾为此背负了巨大的精神压力。 这就是富特文格勒的使命，同时，也是他的宿命。 富特文格勒的选择，是一种富于争议、却目光深远的文化选择，而不是一种非善即恶、二元化思维的道德选择。 富特文格勒与他所崇敬的贝多芬、瓦格纳一样，是德国优秀文化传统的组成部分，但是，他们不幸地被纳粹骑劫和利用了。 还有相当一部分人，包括一些音乐家和评论家，当他们义正辞严地指责富特文格勒的时候，他们同样不光彩地骑劫和利用了正义之名。 所幸的是，当人们以正义之名指责富特文格勒的选择时，一些具有更广博胸怀及怀有更深见解的有识之士，均从富特文格勒的角度出发，对其表示了理解和同情。以下一些情景，摘自中文版的阿杜安《富特文格勒的指挥艺术》： 1933年富特文格勒在巴黎访问被纳粹驱逐的作曲家勋伯格，出于对同行的责任感和朋友之情，他感到应该替勋伯格夫妇向纳粹当局交涉。他激动地说：“现在我该怎么办？”勋伯格说：“你应该留下，指挥好的音乐。” 与施纳贝尔一起逃离德国的小提琴家胡伯曼，纳粹上台后虽然拒绝前往德国演出，却对富特文格勒深表敬意，他写道：“您执著以求地打算挽救音乐生活，使其免遭种族纯洁主义者的重大破坏，我钦佩您的大胆出奇的意图、责任感和坚持精神。您的行动是今日德国国内唯一的一件好事……” 英国指挥家托马斯-比彻姆1955年在一次纪念富特文格勒的音乐会上致辞说：“他是一个出色的音乐家，而为人也很诚实。在德国糟糕的日子里，他保护过弱者，帮助过无依无靠者。我的颂词是为一个具有非凡素质的人而讲的，今天我们已经很少见到这样的人了。”
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楼主
发表于 2017-6-21 21:25:06
