[转贴] 与你一起进入古典音乐大门

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已故梁荣超先生毕业于上海音乐学院理论作曲系，先后担任过广东电视台、广东人民广播电台音乐编辑，其编辑的音乐节目涉及古今中外，内容深入浅出，解说通俗易懂，深受听众和乐迷的尊重和喜爱。《老梁谈音乐》是1986年4月梁先生撰稿及主持、历时7年9个月的长寿节目，后来梁先生将有关资料整理成册在刊物上连载刊出。应网友的要求，本网站设立《老梁谈音乐》栏目，发表梁先生的几十篇论文，以飨读者。
        
自从1978年广东电台恢复播放外国古典音乐之后，受到听众们的欢迎，但同时又引起一些问题。有些年青的朋友写信来说：“我很喜欢欣赏古典音乐，它们的旋律很动听，内容丰富多样，但一碰到大型的乐曲，例如交响乐、协奏曲之类，有时就会感到茫然，一大堆乐器奏出很多音乐，怎样去理出一个头绪来呢？”我想：这个问题的提出是很自然的，因为一个刚刚接触到这类乐曲的人，必然会碰到这些问题，正如对一种未了解的事物，你要去掌握它、熟悉它，自然要经过一个理解的过程，世间很多事情很少一蹴而就的。为了提供一些欣赏古典音乐的方法，我就制定一个时间表，打算用分门区别、循序渐进的方法和电台的听众一起探讨。这里面有些是我在长期欣赏古典音乐的过程里，总结出来的一点点经验，有些则是参考了一些音乐欣赏的著作而归纳出来的方法，供他们参考。有一部分资质特别的听众不一定循着这个方法进行，因为各人情况不同，有些人可以直接登堂入室、进入音乐的自由王国，但这种爱好音乐者毕竟少一些，对于一般的听众，我这个方法还是有一定的参考价值。不过这个“怎样欣赏交响音乐”的题目相当大，包括的内容也很多，所以我准备分成12个单元来谈它，这12个单元是：1.感性式的音乐欣赏，2.理性式的音乐欣赏和管弦乐队概念，3.欣赏初阶－－舞曲和进行曲等，4.变奏曲在交响音乐中的地位和作用，5.回旋曲和赋格曲在交响音乐中的地位和作用，6.交响音乐的灵魂－－奏鸣曲式，7.管弦乐序曲，8.管弦乐组曲，9.协奏曲，10.交响曲，11.标题音乐和交响诗，12.交响音乐的个人风格与流派。

一、       感性式的音乐欣赏

首先，要说明一下“交响音乐”的定义，是泛指西洋管弦乐队演奏的乐曲，例如交响乐、协奏曲、管弦乐曲，管弦乐序曲和组曲，以及交响诗等等。这里的“交响音乐”和“交响乐”(交响曲)是两个不同的概念，交响乐只是交响音乐里的一个品种，两者不能等同起来的。这一类乐曲演奏起来，由于乐器很多，乐曲结构有繁有简，篇幅即乐曲的长度，小的两三分钟，大的长达八九十分钟，欣赏它们无疑要比欣赏独唱歌曲和器乐独奏曲要难一些。不过这也是相对而言，因为有些器乐独奏曲也可能是比较难以理解和欣赏的。
我曾经接过一些电台听众朋友的来信，他们问到我以前是怎样开始欣赏古典音乐的。起初我先是对唱歌发生兴趣，那时中外古今的歌曲都唱，亦可以说欣赏歌曲是最基本的阶段，越唱兴趣越浓厚，后来觉得不过瘾了，就向器乐曲方面踏了第一步。那时是40年代，我已经对管弦乐演奏的音乐发生兴趣了，但当时由于条件所限，家里连一架收音机也没有，更不用说现在那些电唱机、收录机、音响组合和激光唱片等等现代音响器材了。另一方面，那时笔者还只是一个普通的音乐爱好者，也没有什么系统的音乐理论基础，只要找得到有关音乐的书、报纸、杂志，就一口气把它们读完，能理解多少算多少。那时笔者结交了一些志同道合的同学和朋友，家里经济状况较为富裕，有台电子管的收音机，同时我们又尽力打听到电台在什么时候有古典音乐播放，于是常常聚集起两三个知心朋友，在收音机旁边按时收听音乐。我国有句成语：“囫囵吞枣”，不管懂不懂，都一律照听，这种欣赏的方式，可以称为“感性式的音乐欣赏”，也就是这个单元要探讨的问题。     
所谓“感性式的音乐欣赏”就是不论你有没有音乐理论的基础知识，只要你喜欢，凭着兴趣和感情，硬是钻进去就成了。那个时候我和同学们最喜欢听的古典音乐，除了管弦乐小品之外大概有贝多芬的《命运交响乐》、《英雄交响乐》和《田园交响乐》，舒伯特的《未完成交响乐》和德沃夏克的《新世界交响乐》等等这些到现在仍然是热门的曲目。为什么呢，首先这些乐曲的旋律都非常动听，容易接受。第二是那时的电台播放这一类交响乐的次数也比较频繁，所谓一回生，两回熟，听音乐有时也会像交朋友一样，你和他接触得多了，你就更多地了解他。这样，在那些美妙的音乐中浸淫的时间长了，久而久之，从生疏到熟悉，像《红楼梦》里，贾宝玉品茶一样，慢慢地就品出味来了。以后，单听这几个交响乐是不够的，随着电台曲目的转换，你会接触到更多和未听过的乐曲，你熟悉的音乐也会越来越多，范围也越来越广。
单从体会和理论上来讲是不够的，需要举一些例子来说明一下。先举舒伯特的《未完成交响乐》为例，如果你尚在“感性式的”的阶段，这部交响乐的曲式结构、主题的呈现和发展、乐器的应用等细节都可暂时不理，那是要进入“理性式的”阶段才要注意的问题，但起码你要对这部作品的写作背景有一个大概的了解，无疑对它的理解会有所帮助。《未完成交响乐》是舒伯特在1822年写成的，当时他25岁，本来是风华正茂的青春岁月，但乐曲的内容却相当阴暗，不时吐露出苦闷傍徨的情绪。俗话说：“言为心声”，其实作曲家写的音乐大部分也是“心声”，不过它没有语言和文学那么具体，可以准确无误地表达自己的内心世界。音乐虽然比较抽象，但在感情表达方面，有时会比语言文学还要丰富深刻。有些初入门的朋友会问：“为什么叫它‘未完成’呢？”事实是这样的：当时奥地利格拉茨城的爱乐协会授予舒伯特名誉会员的称号，为了报答协会的盛情，舒伯特就以这部交响乐赠送给协会。但不知什么原因，这部交响乐的手稿以后就不知下落了。一直到了1865年，即舒伯特逝世后37年，奥地利一位指挥家为了举办维也纳古典音乐作品的演奏会，在一个偶然的机会下，在舒伯特一个兄弟的抽屉里，从一堆乱纸中发现了这部交响乐的手稿，这才得以在听众面前首次演出这部作品，当时是维也纳音乐界的一件大事，从此人们对舒伯特的交响乐创作才华有了新的认识。这部交响乐和一般的交响乐有所不同，它只有两个乐章，不像通常的交响乐有三至四个乐章。在舒伯特遗留下来的草稿里，还有一段小步舞曲，虽然只有几个小节，但很多音乐学者经过考证之后，都肯定这本来就是第三乐章的开始部分，但为什么不把它续写完呢？有人说舒伯特来不及完成它，但在这部交响乐之后6年，舒伯特又写了一部篇幅很长的《C大调第九交响乐(伟大)》，显然这不是“来不及”的原因。比较多而合理的意见是：舒伯特觉得在这部交响乐里已经把心里的话说完了，没有必要再加添什么，否则就是多余的话了，因此就成了一部“未完成”的作品。多少年来人们也已经习惯了只听这两个乐章，没有什么不满足的感觉，于是就以这个带有“缺陷美”的方式流传下来。如果你是古典音乐的初哥，而手上又有这部分交响乐的唱片，你不妨听它一两遍，先不去顾及它的曲式结构，所用的和声手法，调性转换的安排，以及管弦乐配器手法等等问题，因为这些都属于“理性式音乐欣赏”的范围，现在你只要从感情方面投入去就可以了。
听完了舒伯特的《未完成交响乐》之后，你有什么感觉呢？据我的经验来说，我觉得从音乐中体验到一种忧郁的沉思、诗意的气氛，内心的彷徨，已经达到了凄楚的程度，这也是舒伯特要在音乐中表达的思想和感情。当然音乐当中也有明朗和较为舒展的部分，例如以大提琴大奏出的主题就会使人感到安抚。第二乐章则充满了温馨和如梦如烟的情思，但从整部交响乐来说，总的情调是悲剧性的。说起悲剧，在文学艺术方面它是最能打动人心的，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的缠绵悱恻，《奥赛罗》的强劲沉雄，都使人看了之后久久不能忘怀；巴金的《激流三部曲》中，《家》、《春》、《秋》写的也是一个悲剧，它反映了一个没落的时代，一个没落家庭的悲剧，这在当时的社会是很典型的，但这个悲剧过后，会迎来一个新生的社会，这些著作都能够产生一种感人的力量。音乐也是如此，舒伯特所处的时代动荡不安，生活上穷愁潦倒，柴可夫斯基的“世纪末”的敏感，拉赫玛尼诺夫为即将逝去的旧俄时代唱着挽歌，他们的音乐也一样会产生强烈的悲剧感，很容易深入人心、打动人心。笔者有一个体会，听了舒伯特的《未完成交响乐》的第一乐章之后，如果不听它的第二乐章，心理上会产生不平衡的感觉，因为也像其他艺术一样，需要有对比，乐器音色的对比，和弦色彩的对比，从整部作品来看，要有乐章之间的对比，这样才能得出平衡与统一。《未完成交响乐》的第二乐章也一样充满诗意，虽然还有那么一点忧郁的色彩，但已经没有什么矛盾和冲突，情调也明朗一些，好像孤独的心丢弃了绝望的痛苦，在感情世界里面去寻求慰藉。还有对生活的热爱，渴望生活中的欢乐和美，渴求从折磨人的苦难和悲伤中求得解脱。
从对比的角度出发来说明“感性式的音乐欣赏”的另一方面，我建议朋友们去领略贝多芬一部充满斗志、英雄式的音乐诗篇，他最著名的《C小调第五交响乐》，又叫做《命运交响乐》。许多年来不管文学作品，包括小说、散文、剧本里，常常出现描写这段音乐，即“命运敲门的声音”这个主题的文字，在电影和电视里也常常出现《命运交响乐》的音乐片断来烘托剧情，以取得一种富于寓意的特殊效果，可见这部音乐作品已经深入人心。当然，有些应用得好的会增加剧情和画面的感人力量，但也有的运用得很牵强，未必能达到预期的目的。而且这里用，那里也用，用得太多太频繁了，就显得“滥”了，就会失去动人的魅力。不过，在纯粹欣赏这部交响乐时又当别论。无论什么时候，只要你一听这部音乐，精神上就会受到鼓舞，这种情况，在你欣赏别的作曲家的作品是很少碰到的。而且一部交响乐作品，很像一部文学巨著，当你在青少年时欣赏它，自有一番初步的感受，而随着年龄的增长，社会阅历的加深，对人生的看法也比较成熟，当你再次欣赏这部交响乐或者文学巨著时，你会有更多更深刻的感受，这些音乐和文学作品之所以能够流传很久、很广泛，它的道理就在这里。你多欣赏一遍，有时会发现一些东西是你以前没有注意到的，所谓博大精深，就是真正的文学艺术能够有持久的生命力的奥秘。
贝多芬的《命运交响乐》作于1808年，其实早在三年前他就已经开始酝酿这部伟大的作品了。虽然在这几年里贝多芬还写了好些作品，例如《第四交响乐》、《热情奏鸣曲》等，但他始终没有中断过这部交响乐的构思，一个所谓的“命运”的主题一直在他的脑子里翻来翻去。命运，它真的主宰千百万人的生活吗？无数的悲剧和幸福是由“命运”所操纵着的吗？欧洲启蒙运动的思想使贝多芬对所谓的“命运”产生了怀疑，能不能用人的意志力去克服它呢？能不能用不懈的斗争去改变自己的生活，也即是所谓“命运”呢？这就是贝多芬在这一部充满哲理性的音乐作品中要探讨的问题。在音乐里，他揭示了人在生活中遇到的失败和胜利，痛苦和欢乐。生活和道路可能是坎坷不平，崎岖曲折的，要通过战斗才能摆脱“命运”的左右。
打开这部交响乐的大门的钥匙是下面那个特定的主题：
－。贝多芬曾经说过：“命运就是这样敲门的。”他还说过：“我要扼住命运的咽喉。”这两句话是我们去欣赏这部交响乐最好的启示。当这个“命运”主题出现之后，就以各种不同的变化和形象在音乐里出现：有时是威严的，有时使人感到生活的艰难险阻，有时候是欢乐的，但又表现了倔强的情绪，甚至透露出悲哀，真是千变万化，呈现了复杂的众生相。在这些诸多的变形中，如果你留心地聆听，还是可以辨别出这个主题的本来面目，而且随着音乐的进行，你可以把自己的感情也投进去，和音乐融化在一起。
当你第一次听这部交响乐时，不可能百分之一百地了解这些音乐。我在前面说过，欣赏一部内容复杂的交响乐作品，会像结交朋友一样，不可能凭一面之交就能够比较透彻地了解一个人的性格和表现，何况他的内心世界，这也许是一辈子的事。但不要紧，只要你有兴趣，你在以后的岁月里可以多番欣赏它，以后还要欣赏贝多芬其他的作品，还要欣赏其他作曲家的作品，这可能也是一辈子的事。
   
上一期在阐述了感性式的音乐欣赏之后，自然就要转到理性式的音乐欣赏这一部分。所谓感性式就是说当你在欣赏交响音乐时，可以不管乐曲的结构，什么反复、模进、两段体、三段体、主题的对比、变奏曲、回旋曲、奏鸣曲等等的概念，只要你在音乐的洪流中寻找感情上的共鸣，捉摸作曲家心灵的轨迹，追随他在音乐里吐露的心声，灵魂的剖白，与他一起体味着欢乐和哀伤。然后，随着你欣赏的的次数与日俱增，你会慢慢地加了体会，从音乐中品尝到比欢乐和哀伤以外更加多样、更加复杂、更加深刻的感情，所谓七情六欲尽在其中，而这些感情是难以用语言和文字来表达的，也就是俗话所说“只能意会，不可言传”。如果你达到这样的地步，就证明你已经是初步入门了。但这还不是最终的阶段，如果你对这个觉得不够满足，要求得到更多一些，那就要再进一步，欣赏交响音乐的结构美、色彩美等等。最后还可以更深一些欣赏每个作曲家的创作方法、表现的风格，还有演奏方面的，包括独奏、乐队和指挥的特点，再就是唱片中的录音效果，版本比较、指挥、乐队、独奏者在不同的时期所录的不同版本的比较，如果你达到这样的阶段，那就是进入随心所欲的最高境界。
一般来说，对交响乐的欣赏，大都是从感性式欣赏逐渐转到理性式欣赏的，但有时可以是两者同时进行的。理性式的欣赏也可以分为两种：一种是音乐专业人士，或者是音乐学院的学生，他们在欣赏的过程中，要同时弄清楚乐曲的结构，研究乐曲应用的和声手法、创作手法和配器手法等，对他们的要求是高得多的。但作为一个普通的音乐爱好者，如果你要像前一种人那样去钻研，那也未尝不可，如果你对交响音乐的基本知识有一个大概的认识，即曲式结构、乐队音色等懂得越多，那么你在欣赏这些音乐时就会得益越多。就拿曲式结构来说吧，，一部交响音乐绝不会由长长短短、互不关联的音乐片断凑合而成，它本身有着自己的规律和结构，这些结构就是所谓“曲式”。曲式有多种多样，对称的、不对称的，都是乐曲构成的因素，阐述这些因素要多花一点篇幅，这个留待以后再一一论述，现在先谈交响音乐的色彩美。因为交响音乐是用一个大型或者较小的管弦乐队来演奏的，它有很多种乐器，先辨别一下这些乐器的音色，对欣赏将会大有好处。
所谓音的色彩，就是同一个音高，用一种乐器奏出来，得到的色彩是和另一种乐器奏出来的同一个音是不同的，就拿人声来说吧，从某种意义来说，人声也是一件乐器，不同的人也有各种不同的音色，例如在合唱队里，有女高音、女中音、男高音和男低音四个声部，虽然大家都唱同一个音，如果分声部来唱，你可以很容易分辨出来。当你听帕瓦罗蒂的唱片时，你大概不会以为是多明戈或卡雷拉斯在唱，虽然同是男高音，但他们各有自己独特的色彩，内行的音乐爱好者一听就能分出来。就拿我们日常说话来说吧，有些人尖声细气，有的共鸣很大，粗壮得像牛叫，你熟悉的人在隔壁房间讲话，你虽然不见其人，但你也可以凭声音辨别出是某人在讲话，每人有每人的音色，就是不同的色彩。
一支管弦乐队的色彩就更加丰富了，它们品种繁多，就像一盒水彩或油画的颜色一样，如果拿它们互相搭配混合，还可以调配出很多的变化色。在管弦乐队里，一件乐器独奏时和一组同样的乐器合奏时，音色也是完全不同的。举个例子来说吧，一把小提琴独奏，和一组小提琴合奏同一个音，效果都不一样，如果一组小提琴用分奏的方式，也即是分为两个声部来演奏，效果更不一样，它会增强了厚度。你不妨拿里姆斯基－柯萨柯夫的交响组曲《天方夜谭》听一下，其中代表舍赫拉查达的独奏小提琴声部和整个乐队或光是小提琴合奏声部是不一样的。
一个管弦乐队的形成和编制，是有它自己的历史的，这个问题因为不在这次探讨的范围内，所以暂时不去谈它，留待以后适当的时机再去阐述。大体来说，管弦乐队可以分为木管乐器、铜管乐器、打击乐器包括一些色彩性乐器，以及弦乐器四大组成部分，而每个部分又由几种不同的乐器组成。现在按照管弦乐总谱的排列次序，由上至下加以简单的介绍。
在管弦乐队里，最尖声细声的是短笛，它属于长笛的旁系乐器，在一般的乐队里，不一定有这个声部，只有在特殊的情况下，或者在大型的交响乐队里，即所谓三管制、四管制的乐队里才有它的位置。这种乐器音调很高，有时还会显得稍微有点刺耳，就算在整个乐队用强力度演奏时，也因为它特有的穿透力而能够清楚地听到它的声音。而它的同类乐器长笛则比较明亮甜美，性格也温柔一些，在吹奏快速的乐句时轻巧灵活，吹奏缓慢的乐句时又显得抒情优雅。如果你想单独认识一下短笛和长笛的音色，最好去听英国作曲家布里顿在《管弦乐队指南》，又叫《为青年而作的浦赛尔主题变奏与赋格曲》里面一段，这段音乐用两支长笛和一支短笛吹出活泼轻快的曲调，非常容易辩认。其他的例子可以听普罗柯菲耶夫的《彼得与狼》中的长笛演奏部分，它代表小鸟的角色，实在最适合了。比才的著名歌剧《卡门》第三幕前奏曲也是由长笛主奏，竖琴伴奏的。当然你更可以找一些长笛协奏曲来欣赏，自然更加清楚长笛的面貌及特性了。有的读者朋友可能会问，在音乐会上看到的长笛大都是闪闪发光，看得出是用金属造成的，为什么把它归入木管乐器那一组呢？原来最早的长笛是用坚实的木头做的，后来才改用金属来造，吹出来的声音比较稳定，音色也好，所以都改成用贵重的金属造了。
双簧管的历史很久远，可以上溯到古埃及时期，就有了双簧管的前身，后来到了中世纪和文艺复兴时期，有一种叫肖姆管的乐器，是用两片簧片发音的，后来经过许多次的改革，到了18世纪后期，才出现我们现在看到的双簧管。它的音色宽阔，有很丰富的表现力，在吹奏活泼愉快的曲调时，声音很甜美，在吹奏悠慢的曲调时，既可以表现出强烈的抒情味道，又可以表达出忧郁的情调，很多作曲家常用它表现田园牧歌的场面。最著名的例子可以听柴可夫斯基的《第四交响乐》里面的第二乐章，在这个片段里，双簧管当了主角，它吹出的旋律使人觉得好像在黄昏时的沉思冥想，还带有一点儿怅惘的味道。像长笛有个小兄弟一样，双簧管也有一个同族兄弟，它叫英国管，也是用一对簧片来发音的。为什么叫“英国管”呢？笔者查过很多音乐辞典，都说不出一个道理来，有的干脆写着“不详”的字样，所以我也没有办法作出准确的解释，从它的外文字面上来看，Coranglais(法、德、意)和English
horn(英)是“英国的圆号”或“英国号”的意思，但它的外形又不是一个圆饼那样，也不像普通的号角，所以它的名称就使人觉得费解。英国管的音色介乎双簧管和单簧管之间，它的音色特点是善于吹奏忧郁抒情的曲调。著名的例子可欣赏捷克作曲家德沃夏克的《新世界交响乐》第二乐章广板里的片段，它是由英国管主奏的，但四个小节之后单簧管加了进来，不久大管也加了进来，但你仍然可以清楚地听到英国管的旋律。另一个有名的例子是芬兰作曲家西贝柳斯的《勒明盖宁》四首传奇曲中的第三首《图翁内拉的天鹅》(又译《黄泉的天鹅》)，在带弱音器的小提琴和弦衬托之中，英国管如泣如诉地吹出了悲伤的曲调，使人感受到冥府里阴暗的气氛。按着通常的管弦乐总谱的排列次序，双簧管下面就是单簧管了。顾名思义，单簧管是用一片簧片发音的，这种乐器有十分丰富的表现力，因为它有比较宽阔的音域，可以分为三个明显的音区：高音区明亮灵活，中音区温暖丰润，低音区浑厚，但音色较为沉郁暗淡，这个只是相对而言，在不同的作曲家的笔下，它的面目是可以千变万化的。加上在演奏单簧管时，快速的乐句常常善于表现欢快活泼的情绪，给人一种流利酣畅的感受。在演奏缓慢的段落时，又显得抒情含蓄，表情丰沛。如果你要认识它的尊容，最好去听莫扎特、韦伯的单簧管协奏和勃拉姆斯的单簧管奏鸣曲以及单簧管与弦乐的三重奏、五重奏，保证你会听得心动神驰。还有莫扎特的单簧管与弦乐的五重奏，也是这种乐器乐曲中的极品，不过，这些室内乐曲已脱离了交响音乐的范围，但作为认识这件乐曲的性能和表现力的一种手段，不妨去涉猎一下。
像很多现代乐器一样，单簧管也是经过一段比较长的演变过程的。它开始时是欧洲一种民间乐器，一直到18世纪下半叶才暂时定型，莫扎特和一些作曲家最早认识到这种乐器的真正价值，也最早把单簧管采用在管弦乐队里面去，并用它写协奏曲和室内乐。如果你留心一下莫扎特以前的乐队合奏曲，是很少有单簧管这个声部的，甚至在莫扎特早期的交响乐和协奏曲里也没有用这件乐器。由于有了这种乐器，现在通常应用的乐队编制，即双管制就有了两支单簧管，使到木管乐器组的音色更加丰富多样。单簧管也有两种乐器，一种是高音单簧管，又叫小单簧管，在普通的乐队里很少应用，在三管制或四管制的大型乐队中会用上，但它在军乐队里却占有重要的位置，等于普通管弦乐里的小提琴声部。另一种同族乐器是低音单簧管，这件乐器通常在三管或四管制的乐队里才会有，而且都是作为低音部分的色彩性乐器来用，很少作为独奏声部。著名的例子是柴可夫斯基的《曼弗莱德交响乐》的开始部分，这里用一支低音单簧管和三支大管一起吹出曼弗莱德悲哀和孤独的主题，那个效果真够低沉和忧郁，也富于悲剧性。
在木管乐器组里，大管常常担任本组的低音部分。《曼弗莱德交响乐》开始时那段音乐用了三支大管来奏，但又加入了一支低音单簧管，这已经不是大管原来的音色，是一种复合音色，像调水彩画和油画的颜料一样，已经加入别的色彩。要听到单纯的大管音色，最好去听《彼得与狼》中老爷爷的主题部分，它就是用大管来表现了老爷爷那种温和慈祥，行动缓慢又爱唠叨的性格。要不然你可以找到莫扎特的《降B大调大管协奏曲》来听一下，就更充分认识大管的庐山真面目了。大管这个乐器，别看它的音域可以吹得很低，似乎笨手笨脚的，但这种双簧发音的乐器一样可以吹出快速活泼的乐句，吹奏悠长缓慢，深沉稳重的乐句时也不比其他木管乐器差，因此大管也是一种既可以作低音部分，也可以担任独奏声部的乐器。至于它的同族乐器低音大管可以吹出一组低八度的音，比大管更深沉，但用来独奏的机会就比较少。
在管弦乐总谱上，木管乐器的下面是铜管乐器。顾名思义，铜管乐器主要是用铜的各种合金做成的，都用吹奏的方法来发音。排在铜管乐器组最上面的是圆号，又叫法国号。如果你去参加音乐会，舞台上常常有两个或者四个演奏者抱着那圆饼似的又闪闪发光的那种乐器，那就是圆号了。圆号的前身在古老的欧洲是一种应用很广泛的乐器，放牧牛羊和打猎都少不了它，就连大小城镇每当有马拉邮车到达前都会吹起邮车号角，这也是一种圆圈形的号角。在管弦乐队里的圆号也有很长的历史，到了18世纪，经过一系列的改革，圆号从自然发音的号角改成现在的机械发音的圆号，可以吹出半音音阶，它的表现力才大大丰富起来，很多作曲家都为它写过大量乐曲。在现在的交响音乐舞台上，古典时期和古典时期以前的乐曲大都只用两支圆号，因为那时的乐队编制都很小，两支圆号就足够，已经可以和整个乐队的音量取得平衡。到了浪漫乐派时期，为了加强乐队的表现能力，乐队编制增加了人数，圆号部分就相应地增加到四支，这样才可以和扩大了的乐队其他各声部保持相对的平衡，不至于在强力度的全奏里被遮盖了。到了19世纪末，有的作曲家例如德国作曲家理查·斯特劳斯在他的交响诗《英雄的生涯》里，奥地利作曲家马勒在好几部交响乐里，以及俄罗斯作曲家斯克里亚宾在《第三交响乐》里都用了八支圆号。因为他们的交响乐都用四管编制，即木管乐器每一种都用四支，音响加起来比较强，再加上弦乐组的人数也大大增加，那么，没有八支圆号就没有办法和这个庞大的乐队其他乐器相抗衡。
圆号在乐队里的地位也相当重要，既可以作独奏乐器用，也可以用两支至四支甚至八支圆号吹出均衡而音色统一的乐句，效果都是十分迷人的，柴可夫斯基的《第五交响乐》里的第二乐章里，是圆号独奏的，它那独特的音色是那么高雅，那么抒情，那么温暖，好像朦胧的黄昏，有时散发着惨白的光晕，显出一种凝神沉思而略带伤感的情调。圆号还善于表现高昂的感情，或者是狞猎时那种踌躇满志的神态，也就是所谓号角音调。贝多芬的《第三交响乐(英雄)》第三乐章的中间部分，由三支圆号来演奏，效果也十分动人。至今于莫扎特那四首著名的圆号协奏曲更是必听的曲目。
在圆号的下面，排在管弦乐总谱上的是小号。小号是一件非常古老的乐器，据说有两千几年的历史，即在公元前已有小号存在。如果你留心一下描写耶苏降生的绘画，就会发现在天使们的脚下常常堆放着一些乐器，其中就有小号在内。小号在17世纪时被采纳到乐队里去，最早使用小号的是意大利歌剧作曲家蒙特威尔弟。到了巴洛克时期，在泰里曼、巴赫和亨德尔的乐队作品里，小号占了一个重要的位置。到了18世纪80年代，小号的构造有了很大的改革，能够吹奏技巧很复杂和难度很大的乐句，于是又成了很有表现力的独奏乐器，既能够吹奏铿锵激昂的段落，但也有柔情似水的时候，两支或两支以上的小号在乐队里吹奏强音时，它的声势真够吓人的，即使在整个乐队用强力度全奏时，它也能够力压群雄，不可一世。要认识小号的音色可以欣赏海顿有名的《降E大调小号协奏曲》，以及其他作曲家的小号独奏曲，就可以了解它的全貌了。在通常的双簧管编制的管弦乐队里，一般只用两支小号，在大型管弦乐队里可以用上四到五支小号。例如上面提到过马勒的交响乐里常常用到四支小号，理查·斯特劳斯的《英雄的生涯》和斯克里亚宾的《第三交响乐》都用了五支小号，其阵容之盛差不多可以说是空前绝后了。
铜管乐器的低音声部是由长号和大号担任的，在一般的管弦乐队里只用两支长号，贝多芬以后的作曲家有时会用三支长号搭配一支大号结合成一组，用两行谱表为这四件乐器记谱。由于在乐曲里用大号独奏的例子不多，这里就不举例了。总之，如果你在音乐舞台上看见演奏者用肩头扛着一个庞大而又闪闪发亮的大喇叭吹奏，喇叭口朝上的那就是大号。至于长号呢，它又叫“拉管”，它的管身很长，在管弦乐队里很容易辨别出来。它的音色深沉有力，但不甚明亮，善于吹奏庄严有力的句子。贝多芬在《命运交响乐》里用了三支长号，使第四乐章产生一种辉煌的效果。在管弦乐队里也很少用长号独奏，只在全奏或铜管乐器合奏时作为乐队的低音部分。贝多芬在《第九交响乐》第四乐章《欢乐颂》的第四部分庄严的行板中用一支长号和大提琴、低音提琴声部合奏，引出了男声齐唱，那雄伟庄严的效果真是不同凡响。
木管乐器和铜管弦乐尽管有各自的特色，但木管和金属的音色则较为相近，容易融和在一起，因此，在很多作曲家的作品里，常常搭配在一起，有时又担任主要的角色。它们搭配的方法是无穷无尽的，每一个作曲家的配器手法都不尽相同，就形成变化不一，姿态各异的效果。
   
上一期我谈到理性式的音乐欣赏的大概原则，而管弦乐队的概念则只讲到木管乐器和铜管乐器部分。在欣赏音乐时，除了声乐、器乐独奏和室内乐之外，以管弦乐队演奏的乐曲像交响乐、协奏曲等等则占了相当大的比例，因此掌握管弦乐队的音色、性能，就会对欣赏音乐会增加好多趣味。
今期继续讲打击乐器、色彩性乐器和弦乐器。打击乐器的音色和性能差别很大，定音鼓、小军鼓、大鼓、钹、锣、三角铁、铃鼓、梆子等等，基本上都没有共同的性格，有了它们，一个管弦乐队才显得丰富多彩。在管弦乐队里，定音鼓是一个重要的角色，它在强力度演奏时会使整个乐队的音响增加声势，在弱奏时也有丰富的表现力，并产生一种神秘的感觉。例如贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》开始几个小节，定音鼓几声弱奏，引出木管乐器的合奏，那效果就显出非常庄严而宁静。三角铁也是一种表现力很特殊的打击乐器，别看它的体积那么小，构造简单，它发出来的乐音，就算整个管弦乐队在强奏时也盖不过它，这说明三角铁有非常锐利的穿透力。在李斯特的《第一钢琴协奏曲》的第三段里，三角铁声部非常突出，形成了特殊的效果，因此有人给这部作品安上一个别名《三角铁协奏曲》。铃鼓、钹和钟琴都是色彩性很浓的打击乐器，但很少有单独演奏的机会，在柴可夫斯基的《意大利随想曲》里，有一段整个乐队虽然全部出动，但这三件色彩性打击乐器的声音仍然清晰可闻。
响板是一种很有民族特性的打击乐器，尤其是在西班牙非常流行，甚至有些舞蹈可以单独用响板来伴舞。因此，每当作曲家创作描写西班牙风情的乐曲时，常常用响板来加添气氛。在比才的歌剧《卡门》第二幕里，卡门在小酒馆里为龙骑兵何塞单独唱歌跳舞，手里就打着响板，它的声音吱吱嘎嘎，非常清脆响亮。
木琴在管弦乐里虽然不怎么常用，但是只要它参加演奏，就会做成一种很特殊的效果。圣·桑在他的交响诗《死神之舞》里，用木琴表现那些死人骨头在嘎嘎作响，就很有代表性。圣·桑在他另一部作品《动物狂欢节》里，有一段标题是《化石》的乐曲，也用了木琴那干枯而又响亮的音色来表现干巴巴的化石，以暗示和嘲笑自己和同时代的作曲家因循守旧、思想僵化的弊病。
钢片琴这件乐器有很浓的色彩性，最著名的例子是柴可夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》里的《糖梅仙子舞曲》。那段音乐采用了钢片琴作为主奏乐器，它的音量虽然小些，但却会形成一种幻想性很浓郁的效果。在这里还有一个小故事，1819年3月，柴可夫斯基接到美国纽约音乐界的邀请，把写好了的《胡桃夹子》第一幕暂时放下，转而出发到美国去。在旅程当中他在法国巴黎等候轮船，发现当地的乐器店有一种新的乐器，那就是钢片琴。柴可夫斯基试奏之后，发现这乐器的音色很特别，大可利用，立刻请他的作品出版商人尤根孙帮他买一架运回俄国，而且要保密。因为柴可夫斯基心想，他的朋友里姆斯基·柯萨柯夫也是一位管弦乐法配器大师，如果消息走漏被他知道，就会抢先在乐曲里应用，那么《胡桃夹子》公演时那效果就不新鲜了。
在管弦乐队里，竖琴也是一件常用的乐器，有时还用两架竖琴一起演奏，有时用以增加音量，有时分别演奏两个不同的声部，以求得理想的效果。竖琴那华丽的音色，丰富的表现力，是没有其他乐器可以代替的。也是在柴可夫斯基《胡桃夹子》里，《花之圆舞曲》开始时好用了竖琴，充满童话情调，而且形成了幻想的意境。
作为一件单独的乐器，钢琴的作用有好几种。首先它是一件独奏乐器，在欧美的音乐文献里，钢琴独奏的作品汗牛充栋，简直多得惊人。同时它可以和乐队一起合奏，它充当主角的地位。它还可以和其它乐器一道演奏奏鸣曲、室内乐之类的作品，他们的地位是平等的。再其次钢琴也是一件很理想的伴奏乐器，举凡声乐、器乐独奏作品，大都用钢琴伴奏。主要原因是钢琴音域宽广，音色丰富，演奏技巧复杂多样，表现力非常强，有时还敌得住一个管弦乐队。在比较大型的管弦乐队里，钢琴有时也占有一席之地，担任其中一个声部，作为一件色彩性乐器来用，而它的音色又有别于竖琴，无法取代。这种用法和钢琴协奏曲不同，在钢琴协奏曲里，钢琴是一件主要乐器，它的地位是君临一切，常和乐队相抗衡。在一般的交响音乐作品里，他是次要的。例如法国作曲家丹地的《法国山歌主题交响乐》里，钢琴的地位十分重要，但作曲者不叫这部作品为钢琴协奏曲而叫交响乐，道理就在这里。再如西班牙作曲家法雅的“交响印象”《西班牙花园之夜》也有钢琴的声部，其重要性也不亚于丹地那首，但法雅也不叫它钢琴协奏曲，其原因也一样。
在打击乐器中，小鼓、大鼓、钹都是常用的品种。小鼓的音色清脆而干涩，大鼓则深沉有力，奏起来很有声势，钹的声音泼辣而有很强的穿透力，在布里顿的《管弦乐队指南－－为青年而作的普赛尔主题变奏与赋格曲》里面的一个片段由定音鼓、三角铁、铃鼓、小鼓、钹和大鼓合奏(总谱第13、14页)，就是很好的例子，可以十分清楚地听到它们的声音。在上述布里顿的乐曲里还有一段音乐，它逐一介绍定音鼓、大鼓、钹、铃鼓、三角铁、小鼓、木琴、响板、锣，还有很奇特的鞭子，每一两种乐器出现时，可能占的时间很短，但分开来介绍，自然比上述那段音乐更要清楚。
一个管弦乐队的主力是弦乐器组，由小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴四种同族而又各不相同的乐器组成。小提琴通常分为两个声部，即第一小提琴和第二小提琴，有些乐曲更把它们再细分为两个到三个声部，中提琴和大提琴也有细分为两个声部的，但比较少见。弦乐组的演奏大致上有拉奏和拨奏两种主要方式，当然在某些乐曲中更应用双弦、三音和弦、四音和弦短暂的演奏，更有“近马”和“弓背”的奏法和加弱音器的奏法等名堂，但亦不会超出拉奏和拨奏的范围之外。
   小提琴恐怕是音乐爱好者最熟悉的乐器了，它的音色很好听，接近人的歌唱声，演奏技巧多种多样，因此表现力也十分丰富，如果你要单独听它的声音，可以找巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》或帕格尼尼的《二十四首随想曲》那一类乐曲来听，对于小提琴独奏的声音和十把八把小提琴合奏的声音效果是截然不同的，在乐队里第一小提琴的声部常常奏主要的旋律，当然也有例外作为陪衬乐器烘托其他乐器。在弦乐组里有时要取得丰满绵密的效果，作曲家们喜欢采用分奏的办法，即每个声部除了低音大提琴之外都分为两三个声部，演奏不同的曲调或织体，这样一个弦乐组至少可以分为九个声部，增加了弦乐组的特性和表现可能性。弦乐器的拉奏固然是最基本的，而拨奏偶尔一用，常常可以增加活跃的气氛，效果很清爽。著名的例子有德里勃的芭蕾舞剧《西尔薇娅》中那段《拨弦》，约翰·斯特劳斯兄弟的《拨弦波尔卡》和柴可夫斯基的《第四交响乐》里的第三乐章，尤其是后者用整个弦乐组的拨弦奏法，刻化出一副欢快的图景，好象一个俄罗斯三角琴乐队在演奏轻松愉快的乐曲一样。
在弦乐组里中提琴也是一个重要的角色，虽然它大部分时间都担任中间的声部，给整个弦乐组甚至是整个乐队充实和声部分，但有时也担任主要的声部。著名例子是伯辽兹的交响乐《哈罗德在意大利》，在这里中提琴虽然是一件独奏乐器，但不是协奏曲里垄断一切的地位，这种情况和上文提到丹地的《法国山歌主题交响乐》非常相似。中提琴音色近似小提琴，但又有所不同，主要是较为低沉，有一种温润的特质。中提琴在合奏时音色更为充实，比独奏时更为浑厚。
大提琴的高音区在音色上虽然和小提琴的低音区、中提琴的中、低音区有些相似，但仔细辨别的时候，微妙的差异还是可以分得出来的。著名的大提琴独奏曲也不少，例如圣·桑的《天鹅》，是管弦乐《动物狂欢节》里的一个乐章，由大提琴独奏，两部钢琴伴奏。在管弦乐队里，大提琴常常担任低音部分的声部，有时也会担任主要声部，而且在很多情况下和别的乐器声部搭配在一起，产生一种更丰富的音色。最好的例子是贝多芬的《第五交响乐(命运)》的第二乐章，大提琴和中提琴在一起，演奏主题的旋律，低音大提琴则用拨弦的奏法给它们作基础，整个效果使人感到亲切而均衡，那美妙的曲调，堪称贝多芬不朽之作。
弦乐组最基础的乐器是低音大提琴，如果你去听交响音乐会，那些演奏者站在舞台侧翼，用左手扶着很高很大，像大一号的大提琴竖起来演奏的，那就是低音大提琴了。它们大多数演奏整个乐队的低音部分，也是整个乐队的基础，有了它和大提琴，整个乐队就站得住脚，不会出现头重脚轻的现象。低音大提琴有时会作为独奏乐器在音乐会上出现，但曲目比较少，要找这类唱片比较难。
熟悉了管弦乐队各种乐器的音色，演奏性能，以及塑造音乐形象的可能性，以后在欣赏有关的乐曲时那种感受和趣味，和以前未了解它们时是截然不同的，而且亦可以在了解的过程中来熟悉，不一定具备条件之后才着手，主要是慢慢积累，日久有功，等到这一步差不多完成，就可以进一步去了解乐曲的结构。因为每一首乐曲都以一定的形式写成，从最简单的两段体、三段体、到复杂的两段体、三段体，一直到繁复的变奏曲、回旋曲、奏鸣曲等形式，都有其自身的规律和逻辑，绝非作曲家信手拈来，东凑西拼，毫无内在的逻辑。你了解得越多，就会欣赏到其中的妙谛，并从内心赞叹作曲家运用形式的巧妙心思。
理性式的音乐欣赏还包括作曲家的创作手法和风格。每一个乐派、时期，每一个作曲家的风格都是不同的，当然有些特别强，有些较为不那么显眼，就算同一个时代的两位作曲家，除了有这个时期的“共性”之外，也有个人风格的差别。巴赫和亨德尔同属巴洛克时期，但巴赫灵性内敛，深邃恢弘，而亨德尔因受意大利歌剧的影响，就偏向华丽，但晚年又回到朴素庄严的境界。李斯特与肖邦同时代，但李斯特的才华外露，他的乐曲风格锋芒逼人，而肖邦则更浪漫和富于诗意，就算有慷慨激昂的章节，也和李斯特大不相同。当你多听音乐，日积月累，自会鉴别其中的差异，不会把一部未听过，不知作曲者姓甚名谁的乐曲，譬如说把一部浪漫派时代的作品错认为一部巴洛克时代的作品，因为其中的音乐语言都是千差万别的。
理性式的音乐欣赏还包括乐队和指挥的演绎风格。同是一部贝多芬的交响乐，卡拉扬和富特文格勒的诠释就不一样，其他指挥也有自己的特点，不过要分出其中不同之处就需要更多的经验和更强的判断力。再就演奏家不同的演绎，同是小提琴家帕尔曼和克莱默演奏相s同的作品，恢宏温润的风格就有别于气势凌厉。再深一层来说每张唱片的录音效果、每部作品不同版本的比较，有些指挥和演奏者一生几次灌录同一部作品，每次都有所不同，这些都是理性式音乐欣赏的内容之一，如果你达到这个境界，就会随心所欲，无往而不利了。
欣赏音乐也像阅读一部伟大的文学著作一样，听一次是不够的，次数听得越多，你就会发现其中有些内容是你以前未有顾及没有体会到的。就拿指挥来说，他未站上指挥台之前，应该对一部作品的各种细节了如指掌，但每次指挥时也许会发现自己以前的处理方法仍有改进的地方，所以在他的不同版本里也许会发现和以前不同之处，早年的录音和晚年的录音就不尽相同。如果你有兴趣的话，可以拿卡拉扬三个不同版本的《贝多芬交响乐全集》来比较一下，别的指挥家也有同样的情况，这样就够你去听的了。
理性式音乐欣赏的可行办法是多看书，对人家已经写下来的心得经验可以凭自己的见解来吸收或参考，其次是多听，要用心地听，聚精会神地去听，要善于思考，深入地钻到乐曲里去。听完最好总结心得，比较其他乐曲和版本，最好能说出得出自己的体会和见解，这样就会毕其全功了。

欣赏初阶－－舞曲与进行曲
   
上几期讲到感性式的音乐欣赏、理性式的音乐欣赏和管弦乐队的概念，其中的“色彩美”是一个很重要的部分。因为一部交响音乐要动用整个管弦乐队的各种乐器，每组乐器都有各自不同的音色，每组乐器互相结合时都会产生新的音色变化。当你在欣赏一幅油画时，除了感受那幅画的思想内容、表现方式、情调、构图、线条、明暗对比、笔触的运用等方面之外，还会注意到画家在调制色彩时的工夫和他的用意。事情也真巧，在欣赏交响音乐时也和欣赏油画差不多，有很多共同的地方。交响音乐听多了，你就会自然而然地注意到乐队的色彩和乐曲的体裁和它的结构，这两种因素就是所谓理性式的音乐欣赏里的主要部分。
   我记得曾经有位电台听众写信来说：“我很想听听交响乐是个什么东西，但当我听了一两次之后，却感到有点茫无头绪。例如一会儿这种乐器奏着一个旋律，又有其他乐器在同时一起响着。有时候有两三个旋律先先后后或同时响着，分不清一个头绪，怎么办呢？”我写信回答他，办法是有的。最好的办法是采用循序渐进的方法，由浅入深，由简至繁，即在欣赏交响乐、协奏曲等大型乐曲之前，先找一些舞曲、进行曲和管弦乐小品来听听。因为这一类乐曲虽然也由管弦乐队来演奏，但在曲式结构方面、在乐队的织体方面都比较简单，容易听懂，再加上这些小型乐曲大都有动听的旋律，容易引起你的欣赏兴趣。
  上文提到那位写信来的电台听众，他碰到的问题是很有代表性的。一首管弦乐曲确是由好几个声部构成，它们同时演奏，就构成所谓“织体”，即是说一首交响音乐，像织布一样由好多条经线和纬线交织而成。乐队的织体大概分为三个部分：第一部分是旋律，它大多在高声部，但有时也会在中声部或者是低声部出现。它在乐队里的地位比较明显，音量也比较突出，你可以毫不费力地辨别出来。因为一个作曲家在创作乐曲时，总是有意识地在配器时突出这个主要声部，而在演奏和录音的时候，指挥和音响工程师也会在乐曲演奏过程里，有意地使主要声部突出或者较为突出，使听众容易辨认出来。第二个部分是低音部分，它是乐曲的基础，相当于一座建筑的基石，如果一首乐曲自始至终都没有低音部分，就会有轻飘飘不踏实的感觉，有了低音部分，一首乐曲才能稳固平衡。再就是第三个部分，中间声部，由一些乐器给主旋律和低音之间填充和声部分，听起来一首乐曲才觉得充实和有层次，而且有立体感和厚度感。在欣赏的过程里，最好能够习惯于同时听这三个部分，当然有时候也会同时或叠着出现两个旋律，但总有一个是主要的，一个次要的(支声部)，听多了，你就会很容易地把几个声部区分出来。
   有了上面所说的心理准备，就可以立刻接触简单的舞曲和进行曲了。可以说从古到今，从中到外，一直都有过很多很多的舞曲，因为从人类有文化开始就有舞蹈，跳舞一定要有音乐或者歌曲伴舞。如果有人说，我跳舞不用乐队，也不唱歌，只有鼓来伴舞，或者像西班牙人那样只用响板来伴舞，甚至我只用拍手掌打出一定的节奏伴舞，那也行呀！不错，你可以这样做，事实上也存在这样的伴舞方式，但你要知道，鼓和响板虽然没有乐音，拍手掌也没有乐音，但它们一律都有各种各样的节奏和节拍，这也是音乐的主要因素之一，归根结底，舞蹈仍然和音乐分不了家。有些学者考证，在人类的史前时期和原始社会里，舞蹈主要是宗教仪式的一种内容，有时也表现爱欲、催眠、治病的意图。后来舞蹈又成了娱乐的手段，或者是在战争获胜后表现欢乐，宣泄情绪的一种表现方式。自从有了国家，宫廷和民间都有性质不同的舞蹈。欧洲中世纪时期，由于宗教势力强盛，教会的决策阶层认为舞蹈是淫荡的，和教义相违背，在一段很长的时间里禁止人们跳舞。但舞蹈始终从来没有消失过，教会不让跳舞，人们就躲到深山密林或其他的地方偷偷地跳舞，因此，有些古代的舞蹈音乐也流传到今天，成为音乐史的文献。到了15世纪的欧洲，不管宫廷也好，民间也好，人们冲破了禁锢，舞蹈又盛行起来，而且大张旗鼓地跳，有些民间舞蹈开始进入宫廷，受到王侯贵族的欢迎，并且按照他们的欣赏趣味加以改造，还指定宫廷的乐师为他们创作跳舞用的各种舞曲，于是舞曲便越来越兴盛，越来越具有高度的艺术性。
要把全世界古代和现代的舞曲都作介绍是很难的，有的有音响资料却没有文字记载，有的有文章介绍却不一定能够找到音响资料，所以在这个“欣赏初阶”里只能选择西洋音乐中一些平时比较容易听得到的加以介绍，这样可以对初入门的音乐爱好者在欣赏时有所帮助。平常我们听得到的舞曲有好多种，有人把进行曲也算在舞曲的范围里面，是因为它们都有共同的特点：即有明显的节奏。说起节奏，它是音乐的四大要素之一，是音乐的骨架，和其他三大要素－－旋律、和声、色彩处于同等重要的地位。举两个例子来说，小步舞曲的特点是三拍子，速度一般不快不慢，曲调温文尔雅。另一种是波尔卡舞曲，两拍子，一强一弱的节奏，速度比较快，性格活泼。但要注意不是凡是三拍子的舞曲都是小步舞曲，例如圆舞曲、玛祖卡舞曲也都是三拍子，那怎么分辨呢？这要从它们本身的舞蹈节奏，旋律特有的音型，整体的气质，每小节的重拍放在那一拍上等等来加以鉴别。尤其是每种三拍子的舞曲，都有特别的格调，一般不太容易混同起来。如果有读者会问：什么是气质和格调呢，尤其是音乐那么抽象，太难分辨了。我可以打个比方，譬如说，你旁边有三个年青小伙子在一起走路，边走边谈，你在旁边跟着走，一面看着一面听着。有一个小伙子生得体格粗壮，说起话来嗓门挺大，走起路来登登登的很威武；第二个小伙子长得挺帅，风度翩翩，说话很有分寸；第三个小伙子长得很瘦弱，面色有些苍白，说话有气无力，走路也不大有劲。这三个小伙子的气质怎样，你从他们的体型、说话，一下子就可以分辨出来。当然，如果三种都是三拍子的舞曲就没有那么容易分开了，但只要你多听，熟习它们，把它们加以比较，找出不同的地方，日子长了就可以掌握它们的特点，就会懂得它们的区别在那里了。
现在先谈小步舞曲，为什么把小步舞曲放在首位呢？因为现在经常听得到的交响乐里，常常有一个乐章是小步舞曲，就算是独立的小步舞曲，在数量上也比较多，它的历史也比较久远，在欧洲流行了差不多有两百年之久。小步舞曲起源于法国，原先是一种优雅的三拍子民间舞曲，大概是跳舞时舞步跨得很小，所以称为小步舞曲。到1650年，法国国王路易十四是一个跳舞迷，他很喜欢跳小步舞，于是在宫廷里大事提倡，没有多久就传遍了欧洲各国。小步舞曲除了作为伴舞音乐之外，还有专门用来欣赏的，常常用在一些大型乐曲里，作为一个乐章。例如巴赫在他的第一首《勃兰登堡协奏曲》里，就有一首小步舞曲。其实那时的所谓协奏曲，是一种乐队合奏曲，只不过有时是一两件或三四件乐器演奏较为独立的声部而已。和巴赫同时代的德国作曲家泰勒曼也写过不少小步舞曲，我在广东电台音乐台介绍这个“欣赏初阶”时，就播放了泰勒曼两首小步舞曲，从这两首同一作者而不同风格的小步舞曲可以大概地领略17世纪欧洲巴洛克时期小步舞曲的风貌。它们都选自泰勒曼的《古代民族和现代民族序曲》，第一首在优雅之中带有严肃深沉的味道，中段用了复调音乐的写法，连速度也加快了。第二首就比较优雅抒情，风格较为接近18世纪的小步舞曲。因为这两首小步舞曲都用在“序曲”里，是其中的乐章，不是用来伴舞的，所以在写作风格上有更多的自由。
  在众多的古典小步舞曲里，最常听到的是意大利作曲家鲍凯里尼的《小步舞曲》。这首乐曲原来是《E大调弦乐五重奏》里的一个乐章，不过它实在太好听了，所以就被人改编为各种乐器演奏的版本，其中以管弦乐队合奏最常听得到。鲍凯里尼生于1743年，比莫扎特大13岁，他的《小步舞曲》除了优雅的共同风格之外，还有一种摇曳生姿、仪态万千的气质，难怪一直是音乐爱好者最欢迎的曲目之一。
一说起小步舞曲，自然会使人想起奥地利的音乐天才莫扎特，他一生写了六百多部的大型作品，在他的交响乐、协奏曲、管弦乐、室内乐和器乐独奏曲里，都常常有小步舞曲，而且首首不同，都非常优雅动听，真令人不明白他源源不绝的乐思到底是怎么来的。1990年荷兰飞利浦唱片公司为纪念莫扎特逝世二百周年，出版了一套庞大的《莫扎特全集》，其中第六辑是《舞曲与进行曲》，共6张CD，所收录的全是莫扎特创作的独立的舞曲和进行曲，其中小步舞曲就占了一个相当大的比例。
贝多芬也写过好些小步舞曲，例如那首《G大调小步舞曲》就十分出名，但那首乐曲原来是一首钢琴独奏的作品，由于太好听了，被人们改编为小提琴独奏、大提琴独奏和管弦乐合奏的组曲。在贝多芬的交响乐、室内乐里有时也有一个乐章是小步舞曲，但在性格上和莫扎特等作曲家的小步舞曲却大不相同。贝多芬的交响乐里的小步舞曲更多一些戏剧性，甚至带有谐谑曲的味道，优雅的气质就少得多了。例如在他的《C大调第一交响乐》的第三乐章，你就会体会到那种大胆的乐思、飞快的速度和激越的情绪。
到了19世纪，欧洲的作曲家们仍然热衷于创作小步舞曲，例如法国作曲家比才在他的《阿莱城姑娘》的配戏音乐里，就有一首很有名的小步舞曲，后来编入《第一组曲》里，原来是在都德的同名话剧第三幕里演奏的，那是一个富有的农家热闹喜庆的场面，所以在优雅之中带有一种朴实的风格。
在歌剧、芭蕾舞剧和清唱剧里，由于剧情需要，有时也会有小步舞曲出现，例如法国作曲家柏辽兹在他的清唱剧《浮士德的沉沦》第五场里，玛格丽特入睡了，魔鬼梅菲斯特闯进她的房间里，召来一群鬼火的精灵，它们在玛格丽特的周围飞舞，一闪一闪地，于是魔鬼和它们一起跳着小步舞，这就是著名的《鬼火小步舞曲》。
上文举了几首著名的小舞曲作为例子，目的是说明小步舞曲的各种面貌，其中既有巴洛克时期那种古雅的风格，又有鲍凯里尼、莫扎特古典时期富有活力而又保持高度优雅的气质。贝多芬是一个创新者，他也有很温柔雅致的小步舞曲，但在交响乐里，他又把小步舞曲写成一种符合他强力性格的、戏剧性的篇章。19世纪作曲家柏辽兹、比才又赋予小步舞曲新的格调，可见光就是小步舞曲就有各种不同的气质和姿态，就算是初入门的乐迷在欣赏这种非常通俗易懂的舞曲时，恐怕也不会发生什么困难吧。再从它们的乐器编配来说，主旋律是非常清晰的，低音声部也不难分辨，至于中间的和声声部，只要你留心，多听，也很容易发现它们的踪迹。
下文要介绍另外一种古典舞曲“加沃特舞曲”。加沃特舞曲也起源于法国的民间，是一种中等速度或较快的四拍子舞曲。17世纪开始流行于欧洲，意大利血统的法国作曲家吕利把它采入自己的歌剧和芭蕾舞剧里，那时候不论民间和宫廷都经常跳这种舞。在17、18世纪时作曲家常常在古典组曲里写上一首或两首加沃特舞曲。例如巴赫的《第三管弦乐组曲》里的加沃特舞曲，它的旋律明快朴素，跳跃的音调表现了蓬勃的生机，也充满欢快的情调。
比巴赫稍后的一位比利时作曲家戈塞克也有一首非常著名的加沃特舞曲，在很多唱片里都收录了这首舞曲。它原来是戈塞克一部歌剧《鲁吉纳》里的一首小提琴独奏曲，因为太动听了，所以常常被改编为管弦乐合奏的乐曲。
18世纪意大利作曲家玛蒂尼也有一首非常著名的加沃特舞曲，如果你把这首加沃特舞曲和巴赫与戈塞克的那两首互相比较，就会发现三者同是加沃特舞曲，波列罗是一种西班牙的民族舞蹈，据说是18世纪末期西班牙的卡迪斯地方一位舞蹈大师塞雷索所创造，他是根据西班牙古老的传统舞蹈加工改造而成。波列罗是一种双人舞，跳舞时多用响板、吉它和铃鼓等乐器伴舞，也可加入其他乐器或用乐队伴舞。这种舞蹈舞姿轻柔而温雅，但有时又迸发出粗犷的活力。柴可夫斯基在他的芭蕾舞剧《天鹅湖》第三幕里，为了表现西班牙客人的特性，有一段西班牙舞曲，其实这就是一首波列罗舞曲，一开始是响板热情音响，和弦乐组奏出轻快热烈的三拍子波列罗舞曲的节奏。在其他作曲家所作的芭蕾舞剧里，有时也会有波列罗舞曲，这里就不一一列举了。其实在肖邦的作品里，也有一首很好听的波列罗舞曲，不知什么原故，平时很少听到钢琴家演奏它，所以变成肖邦的冷门曲目，只有在肖邦全集里才会找到它，不过它是钢琴独奏曲，已经不属这个《怎样欣赏交响音乐》的范围之内了。
提起波列罗舞曲，有些乐迷就会想起法国作曲家拉威尔的名作《波列罗》了。由于拉威尔有西班牙的血统，出生地又靠近西班牙，因此他对西班牙的民间音乐很熟悉，而且有过深入的研究，在他的音乐作品里，有相当多是涉及西班牙题材的。他的《波列罗》是一部典型的作品，但篇幅颇长，全曲约有15分钟，所以我在广东电台音乐台播出这一辑《老梁谈音乐》时，只播出了其中的选段。原因是这首《波列罗》是一首双主题变奏曲，而且是一首乐器变奏，即配器变奏的乐曲，在我的计划里，打算在以后的《变奏曲在交响音乐中的地位和作用》里作详细的介绍，如果那时就将全曲播出，将来就不好重复。况且这一个单元以短小的舞曲、进行曲和管弦乐小品为主，加进了这么一首长大舞曲，好像不大合适，也不协调。拉威尔的《波列罗》由两个主题构成，不断地反来复去，但它又是那么好听，一点也不觉得它单调，原来是拉威尔用了巧妙的手法，当这两个主题反复时，它们都用不同的乐器来搭配演奏，就是说每次出现时都用不同的面貌和色彩，而且乐器越用越多，演奏的力度越来越强，慢慢造成一个高潮，这样就会避免单调，给人一种峰回路转，目不暇及的感受。而且乐曲流露出丰富的感情，迸发出热情。这样精彩的音乐，怎会使人厌烦呢。

上一期我谈到欣赏那些短少的舞曲时，提出要注意构成乐曲的三个声部，即高音部分，常常也是主旋律部分，还有低音部和中声部等，这几个部分构成了多层次的立体感，听起来整首乐曲就很丰满。跟着我介绍了几种不同风格的小步舞曲、加沃特舞曲和波列罗舞曲。今期我继续讲哈巴涅拉舞曲和圆舞曲。
根据现在许多音乐辞书所载，都说哈巴涅拉舞曲起源于古巴，19世纪流传到西班牙，然后在西班牙有很大发展，而且广泛流传到欧洲各国，在法国也引起很多作曲家的兴趣。但有一部音乐辞书记载，它考据到哈巴涅拉舞曲其实是最早起源于非洲，是非洲黑人的一种民间舞蹈，大概在16、17世纪时才传到古巴，我想这个说法也有可能，不过起源于古巴是比较多的说法，至于起源于非洲只能作“有此一说”就是了。
哈巴涅拉舞曲是一种两拍子舞曲，速度不快不慢，第一拍多数有附点节奏，或者是切分节奏。在以前的《老梁谈音乐》专栏节目里，我曾经介绍过比才的歌剧《卡门》里那首著名的《哈巴涅拉》，不过是由人声来唱的。有的音乐辞书说这首歌曲原来是19世纪侨居古巴的西班牙作曲家依拉迪亚所创作，原名叫《阿列格里托》，后来被比才加以改编，成了《卡门》里最受人欢迎的歌曲。
西班牙作曲家萨拉萨蒂也写过一首《哈巴涅拉》，本来是小提琴独奏曲，不在这个《怎样欣赏交响音乐》的范围内，但这首乐曲是由乐队伴奏的(也有人改编为钢琴伴奏)，为了让大家领略到西班牙作曲家笔下的哈巴涅拉舞曲，不妨把它作为管弦乐曲来欣赏。
哈巴涅拉舞曲传到法国之后，似乎很受法国作曲家的喜爱，像圣·桑、拉威尔和夏比里埃都写过这种舞曲，而且非常有名。拉威尔是19世纪法国印象乐派的作曲家，我在上期介绍他的《波列罗舞曲》时，曾提过他有一半的西班牙血统，他妈妈是西班牙巴斯克族人，而且拉威尔出生的地方靠近西班牙，他对西班牙的民间音乐非常熟悉，因此他写了很多西班牙题材的音乐作品，他的《哈巴涅拉舞曲》出自《西班牙狂想曲》的第三乐章，又是另外一种面目，它写得相当精练，但篇幅较为长大的哈巴涅拉舞曲有时也会引人入胜，例如法国作曲家圣·桑那首小提琴独奏曲，就在潇洒的哈巴涅拉节奏之中，发挥了像唱歌那样的曲调，既甜美又酣畅，既细腻又清澈如水，有时又表现真挚的感情，有时又充满忧伤的情绪。总之它所表达的感情是复杂的、丰富的，需要仔细体味，加上乐队伴奏配合得水乳交融，混然一体，所以把这首乐曲列为交响音乐也未尝不可。
上面提到过几首不同风格和面貌的哈巴涅拉舞曲，虽然不敢说把最精彩的哈巴涅拉舞曲都网罗净尽，如果你找到这几首乐曲的录音细听一下，总会得到一个大致的印象，哈巴涅拉舞曲的特点就是这样。下面我要把话题转到圆舞曲去。
上面提到过几首不同风格和面貌的哈巴涅拉舞曲，虽然不敢说把最精彩的哈巴涅拉舞曲都网罗净尽，如果你找到这几首乐曲的录音细听一下，总会得到一个大致的印象，哈巴涅拉舞曲的特点就是这样。下面我要把话题转到圆舞曲去。
圆舞曲的来源很久远，有些说法是：它的前身是德意志舞曲和德国的乡村舞曲，另一种说法是它起源于奥地利的连德勒舞曲，是一种速度较慢的三拍子舞曲，重拍子放在每小节的第一拍，即我们平时所说的“蓬－嚓－嚓”。早在18世纪的时候，已经在一些说德语国家的农村出现，贝多芬曾经根据作曲家兼出版商人狄阿贝利的圆舞曲主题写了一首篇幅很长、有33首变奏的变奏曲，而李斯特等作曲家亦有按这首圆舞曲主题而写的变奏曲，不过那些都是钢琴作品。德国作曲家韦伯也写过一首著名的钢琴作品《邀舞》，它虽然没有写上圆舞曲的标题，但实质上是一首有文字说明内容的标题音乐，因它太动听了，很多作曲家、指挥家都把它改编成管弦乐乐曲，其中有两种改编本最为流行，一种是柏辽兹改编配器的，另一种是菲利克斯·魏因加特纳的改编本。在某种意义上来说，韦伯的《邀舞》也是维也纳圆舞曲的先行者，因为它们都有共同的特点，即是先有一段引子或序奏，然后是四至五段小圆舞曲，再加上一段尾声，这是通用的结构。以韦伯的《邀舞》为例，前面的引子是男士们在舞会上向女士们鞠躬致敬，邀请她们一起跳舞，经过一番寒暄和谦让之后，跳舞开始了，他们尽情遣兴，陶醉在音乐和舞蹈之中。跳舞结束时(尾声)男士们彬彬有礼地握着女士们的手，送她们回到原来的座位上，整首乐曲也就结束了。
上文提到圆舞曲的前身是奥地利的民间舞曲连德勒，贝多芬和舒伯特都写过这种舞曲，但现在已经较少机会听到他们所写的连德勒舞曲了，而把连德勒舞曲发展到现在的圆舞曲，主要有两位音乐家，一位是约瑟夫·兰纳，另一位是老约翰·斯特劳斯。兰纳一共写过两百多首圆舞曲，他的圆舞曲在风格上比较朴素，有很浓的泥土味，听得出它脱胎于连德勒舞曲。我在广东电台音乐台播出这一期的《老梁谈音乐》时，就以兰纳的《新维也纳乡村圆舞曲》为例，唱片上标明是兰纳的第一号作品。不过，我在查阅罗传开编著的《外国通俗名曲欣赏词典》时，发现书里也收入这首曲乐，不过标题却叫《新维也纳连德勒舞曲》，作品编号也是第一号。因为外国作曲家在编订作品号码时是不会重复的，因此我敢断定这两首不同叫法的乐曲，实在是同一首乐曲，由此可以说明连德勒舞曲和圆舞曲两者之间关系是多么密切了。
曾经和兰纳合作过后来又闹翻了分手的老约翰·斯特劳斯也为圆舞曲的发展作出很大的贡献，他写过一百五十几首圆舞曲，不过他的成就却没有他的儿子小约翰·斯特劳斯那么灿烂辉煌，维也纳圆舞曲到了小约翰·斯特劳斯手里，才大大地发扬光大。维也纳圆舞曲的结构是有一个短小的引子，或者是一个长的序奏，所用的音乐素材大都采自后面圆舞曲的片断，或者加以变化，起到预示的作用。然后是四至五首小圆舞曲，每首小圆舞又由两段或者三段的材料构成，一首接着一首，中间有时用几个节作为过渡。最后是一个尾声部分，常常用前面出现的主要主题联缀而成，好像让你对前面的音乐再回味一下，起到首尾相应的作用。
以小约翰·斯特劳斯的名曲《维也纳森林的故事圆舞曲》为例，这部保留了浓郁的奥地利乡村民间音乐特点的作品，有一个长大的序奏，其中有一段标明是连德勒舞曲速度，其实在音乐术语里，“速度”(Tempo)一词常常带有“风格”的含义，正如贝多芬的《第八交响乐》里，有个乐章标明“小步舞曲速度”，实际上它亦含有“小步舞曲风格”的意思。在小约翰·斯特劳斯的《维也纳森林的故事圆舞曲》序奏里那一段连德勒舞曲速度，也即是连德勒风格那段，正好说明了圆舞曲和连德勒舞曲密切的血缘关系。这里要请大家注意，在这一段里有一个声音很特别的乐器，又似大键琴又似扬琴，那是齐特琴，是欧洲一种古老的民族乐器，在奥地利十分流行。(注：在1999年的维也纳新年音乐会的现场实况录像中，就有这件乐器出现)。我在广东电台音乐台介绍到这首乐曲时，采用了插播的手法，把这首乐曲的每部分加以简短的提示，例如序奏的第一部分。……序奏的第二部分。……序奏的第三部分。……第一首圆舞曲。……第二首圆舞曲。……第三首圆舞曲。……尾声部分。这样一来，听众听起来就一清二楚了。不过在这里就不可能，我总不能把整首乐曲的乐谱登在这里，所以只能请读者们在听这首乐曲时注意地听，如果你能找到这首乐曲的管弦乐总谱或钢琴改编谱来对照着听，那就最好，不过这又要求你会看乐谱，不然也很难分清楚那一段是什么。
上文对维也纳圆舞曲的起源、发展过程、风格和结构大致上说清楚了，这个“风格”很重要，因为这就是圆舞曲和其他三拍子的舞曲例如小步舞曲、波兰舞曲、玛祖卡舞曲等有明显差别的地方，也和法国式圆舞曲不同的地方。什么是法国式圆舞曲呢？这个问题很难用说话讲清楚。例如法国著名圆舞曲作曲家瓦尔德托费尔的作品，它们也采用维也纳舞曲的结构，但风格和气质和约翰·斯特劳斯父子的圆舞曲是不同的。如果要加以区别，只能用比较抽象的词语来说明，就是法国舞曲的特点是细腻、欢乐、明快、热烈奔放、充满青春活力。不过最好的办法是去找瓦尔德托费尔的作品例如著名的《溜冰圆舞曲》听几遍，仔细体味一下，也许会找出其中不同之处。
在圆舞曲的领域里还有一位很重要的作曲家，他是匈牙利出生的莱哈尔，但从1902年起他便定居维也纳，从事创作的大部分时间也在维也纳，主要的成就是轻歌剧的创作，而他写的也是维也纳风格的圆舞曲，其代表作是《金和银圆舞曲》，充满雍容华贵的气质。在他的轻歌剧里经常穿插圆舞曲在内，例如《风流寡妇》就是最好的例子。
圆舞曲不单出现在轻歌剧里，在严肃歌剧里也有它的踪迹，著名的例子是古诺的《浮士德》、柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥金》，它们是法国、俄国特色的圆舞曲，给圆舞曲增添了很多的姿采。
可能圆舞曲太迷人了，不少作曲家跃跃欲试，在自己的交响乐和芭蕾舞剧里都采用了这种曲体。说起交响乐里的圆舞曲，自然会使人想起在交响乐里加插一段舞曲的先例。在海顿以前的交响乐大都只有三个乐章，到了海顿的时候，他和同时代的作家家开始把小步舞加进了交响乐里，从此奠定了四乐章的交响乐模式。莫扎特基本上继承了海顿的传统，在交响乐里都有一首小步舞曲。到了贝多芬，这位锐意革新的音乐家觉得小步舞曲太温柔典雅了，不能表达他心胸里迸发的激情和力量。尽管他的《第一》、《第四》和《第八》三部交响乐仍然有一个乐章保留了小步舞曲的名称，但写出来的音乐已经超越了小步舞曲的风格，那种迅风疾吹、雷霆暗哑的力量和幽默的气质相结合，于是产生了谐谑曲，贝多芬在他的《第二》、《第三》两部交响乐里干脆用谐谑曲代替了小步舞曲。到了柏辽兹的《幻想交响乐》问世，由于乐曲内容的需要，中间有一个圆舞曲的乐章《舞会》，从此圆舞曲又进入交响乐的领域之内，柴可夫斯基和奥地利作曲家马勒都在自己的交响乐里写了一首圆舞曲或连德勒风格的舞曲，其他的作曲家也纷纷效尤，使交响乐更加多姿多彩。
柏辽兹的《幻想交响乐》第二乐章《舞会》内容描述了一个精神恍惚的青年音乐家因为失恋自杀，但所服用的鸦片份量过少，因而陷入一种昏迷状态里，在幻想中他好像来到一个乡村节日盛宴的舞会上，大群青年男女按着圆舞曲的节奏在尽情跳舞，突然他看见心目中的恋人也在人群里面，引起了他的激动和热望。如果说这个乐章除了以圆舞曲的节奏贯穿整个乐章之外，还加入了很多复杂的感情和戏剧性，那么，在柴可夫斯基在《第五交响乐》的第三乐章里，圆舞曲的节奏并不是那么贯彻始终的。乐曲开始时是典雅的圆舞曲节奏，旋律是轻盈而娇媚的，但随着乐曲的开展，音乐又同时渗透着一种焦虑不安、惆怅和热情的心态，它有时充满温暖的意念，但有时又显得灰暗，甚至是冷冰冰的，感情隐晦而神秘。所以，在柴可夫斯基这一乐章里包含的感情比柏辽兹的那首更为复杂，更需要欣赏音乐的人花更多的心思去体味作曲家要表达的感情。
许多乐迷都知道一部芭蕾舞剧大都有一个比较简单的剧情，而且适合用舞蹈表现它的情节。所以芭蕾舞剧的音乐结构，在每一幕里都是用各种不同的舞曲和场景组成的。在众多的舞曲里自然少不了圆舞曲。不过在这里要指出，19世纪中叶以前的芭蕾舞剧是没有圆舞曲的，因为在19世纪上半叶才逐渐形成圆舞曲这种音乐体裁，等到它流行开来才进入芭蕾舞剧的领域里。以下举些著名的例子。法国作曲家德利布的芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》里有一段圆舞曲，它是第一幕里的《场景与斯万尼尔达圆舞曲》，少女斯万尼尔达在广场上向一所屋子二楼窗前的一个姑娘招手，请她下来一道跳舞。谁知那个姑娘葛蓓莉亚是一个木偶，由于造得太逼真生动了，竟然骗过了许多人。这段圆舞曲有一个缓慢而抒情的小引子，然后是斯万尼尔达的舞蹈。乐曲的旋律舒展而委婉，充满少女的活力，表现了斯万尼尔达活泼开朗的性格。
肖邦从来没有写过芭蕾舞剧，但他写了十多首圆舞曲，都是充满诗意的抒情钢琴小品，现在常常听到一部闻名世界的芭蕾舞剧《仙女们》，所用的音乐都采用有肖邦的钢琴小曲改编成管弦乐曲，其中当然也有圆舞曲。在1906年，俄罗斯著名舞蹈家福金在乐谱商店里偶然发现了一本名为《肖邦集锦》的管弦乐总谱，是俄国作曲家格拉祖诺夫根据肖邦几首钢琴小曲加以配器的，这个发现触发了福金的创作灵感。因为当时福金正致力于改革旧芭蕾舞，企图恢复浪漫主义舞剧特有的美的理想，这一下可找到了理想的题材，于是他着手按肖邦的音乐来设计舞蹈。但后来又觉得那四、五首乐曲并不十分适合编舞，只好重新在肖邦的作品中挑选了八首乐曲，请来另外一位作曲家莫·盖拉为其配器成管弦乐曲，于是这便是现在看到和听到的经典芭蕾舞剧《仙女们》中的一个版本。有一本台湾出版的《大陆音乐辞典》又有另外一种说法，说《仙女们》的音乐是另一位俄罗斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基根据肖邦的钢琴曲改编的，于1909年演出。我认为一部芭蕾舞剧的音乐改编本有两三个版本也不奇怪，好像韦伯的《邀舞》也有多个不同的配器版本一样，不足为奇，也都为世界的交响乐团所采用。不过笔者查过好几张不同版本的《仙女们》唱片，发觉时下流行甚广的《仙女们》的音乐，却出自罗伊·道格拉斯之手，以上提到的几个版本现在反而很难碰到。读者们如果对此有兴趣，不妨找来《仙女们》的录音听听，如果能够找到录像则更妙，其中的《升C小调圆舞曲》在舞台上是一段双人舞，一位青年诗人和一个仙女表达了温柔的情意，动作十分优美，和肖邦美妙的音乐配合得十分和谐美妙，而且形象地表现了仙女在空气中飘荡飞舞的幻景。
在号称“世界十大芭蕾舞剧”之中，俄罗斯作曲家柴可夫斯基的作品占了三部，可算成绩斐然。他的芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》一直在世界各地上演，证明它们的生命力是无穷的。在这三部芭蕾舞剧里，圆舞曲很多，而且篇篇都是佳作，如果把这些圆舞曲都一一介绍，那要占去很多篇幅。俗语说：“管中窥豹，可见一斑”，现在只选择《胡桃夹子》里的《花之圆舞曲》来领略它的风貌吧。那是在第二幕的一段非常华丽的乐曲。它的旋律丰富，情调优美，节奏明快，色彩鲜艳。它前面有一段引子，在木管乐器和圆号的长音和弦衬托下，竖琴发出迷人的音响，那华彩乐段似淙淙流水，也像雪花飞舞，使人进入一个幻想的童话境界，然后圆号吹出圆舞曲的基本主题，体现了一种豪华而庄严的节日场面。
  一个作曲家有了名气，自然会有舞蹈家来找他为新编的舞蹈写伴舞音乐。大的如芭蕾舞剧，小的如舞蹈小品，都需要和舞蹈内容相匹配的音乐。例如前文提到柴可夫斯基的三部著名芭蕾剧音乐就是在这种情况下创作出来的。《天鹅湖》是在1871年受舞蹈家别吉切夫和盖里采尔所托而写。法国舞蹈家彼季帕和圣彼得堡玛林斯基剧院院长符谢沃洛吉斯基在1888年委托柴可夫斯基为它们的《睡美人》谱曲。1891年柴可夫斯基又接受玛林斯基剧院的邀请为剧院的芭蕾舞剧《胡桃夹子》谱写音乐，这些都是典型的例子。法国作曲家拉威尔好像也和舞蹈结下了不解之缘。大型的有芭蕾舞剧《达尼斯与克罗埃》、《鹅妈妈》，小型的舞蹈音乐有《波列罗》和《圆舞曲》。他的《波列罗》上期已经略作介绍，它和《圆舞曲》同样都是由于舞蹈演出需要而创作出来的。早在1906年拉威尔便开始构思一首圆舞曲，最初的草稿标上《维也纳》的曲名，也就是说拉威尔对维也纳圆舞曲的一种向往和赞美。但事实上他的《圆舞曲》只保留了维也纳圆舞曲的结构，而没有维也纳圆舞曲那种明快轻松的气质，甚至可以说只有一种晦暗迷蒙的格调，似乎他笔下的舞蹈者都隐蔽在一层浓厚的烟雾之中，只有隐隐约约的轮廓。有人说拉威尔这首著名乐曲受当时第一次世界大战悲剧性的影响，是心灵受到创伤之后的产品，所以音乐里掺杂着彷徨疑虑的感情色彩。但到后来音乐发展下去，越来越明朗辉煌，好像跳舞的人群已经冲破迷雾，出现在阳光之下。
  说起来这部《圆舞曲》的创作过程也相当曲折，1919年冬天，拉威尔着手把原来的《维也纳》改写成《圆舞曲》，用两部钢琴演奏。那时候恰巧有个俄罗斯舞剧团的编导季列夫来找，请他把这部《圆舞曲》改编为管弦乐曲，以便舞蹈上演时演奏，于是拉威尔照办了。但后来不知什么原因，佳季列夫没有采用拉威尔的乐曲，从此这部作品大都在音乐会舞台上演奏。虽然后来也有人以它来编成舞蹈，毕竟比较少演出，反而作为一首管弦乐作品则成了拉威尔的名作。

上两期我向大家介绍了小步舞曲、加沃特舞曲、波列罗舞曲、哈巴涅拉舞曲、圆舞曲，更对这些舞曲的各种类型和不同的风格作了阐述，相信大家会有一个大概的印象。但口说无凭，最重要的还是实例，要找这些舞曲的录音来听，而且要多听，才能比较透彻地了解它们的面貌。
  下面继续介绍塔兰泰拉舞曲。这是一种速度很快的大拍子舞曲，奏起来有一种狂热的格调。它是一种意大利民间舞蹈，据说这种舞蹈起源于意大利南部，那里有个塔朗托的地方，有一种很毒的蜘蛛，叫做塔兰图拉，如果人被它咬过之后，很难医治，只有跳一种速度很快的舞蹈才能解救，这种舞蹈就是塔兰泰拉了，所以也有人把这种舞曲称为毒蛛舞曲。不过，这只是传说，到底真实性如何，那就姑妄言之，姑妄听之好了。很多作曲家都写过塔兰泰拉舞曲，不过以钢琴作品为多，像肖邦和李斯特都写有塔兰泰拉舞曲，而管弦乐演奏的塔兰泰拉舞曲也有，但常常是一首乐曲里的一部分。例如柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》第三幕里有一首拿玻里舞曲，前面是一段以短号主奏的部分，后面那段急促的舞曲就是塔兰泰拉舞曲了。不过在我收藏的一张影碟(LD)里，倒一下子收罗了三首塔兰泰拉舞曲，那是拿索斯(NAXOS)的一张《意大利节日》，其中有俄国作曲家居伊、法国作曲家戈达尔和李斯特的塔兰泰拉舞曲，都是用管弦乐队演奏，除了戈达尔那首出自《意大利景色》，其它都可能是由钢琴改编为管弦乐演奏的乐曲。如果你在欣赏其它乐曲时，只要着意搜寻，亦不难找出塔兰泰拉舞曲的踪迹，例如在柴可夫斯基的《意大利随想曲》里，最后的尾声那段也是一首塔兰泰拉舞曲，那种热烈的气氛真是可以使人情绪高涨。
玛祖卡舞曲是一种三拍子的波兰民间舞曲，速度有快、中、慢三种。这种舞曲的特点是每小节的重音常常在第二或第三拍上，加上旋律经常有跳跃的进行，附点音符比较多，但这些只不过是外在的特征，要分辨玛祖卡舞曲，还要从它所表现的波兰民族性格和气质来断定。玛祖卡舞曲其实只是一个总称，它包括有玛祖尔、库亚维克和奥别列克等好几种舞曲，19世纪波兰作曲家肖邦写过五十几首玛祖卡舞曲，显现了一个多采而妙想纷呈的局面，但它们都是用钢琴独奏的。俄国作曲家斯克里亚宾的创作早期受到肖邦的影响，也写了23首钢琴独奏的玛祖卡舞曲，尽得肖邦的神髓，十分动听。19世纪末的波兰作曲家希曼诺夫斯基秉承肖邦的余绪，也写过22首玛祖卡舞曲，但他在旋律与和声方面却表现出近代音乐的倾向，只不过保留了玛祖卡在节奏上的特征而已。
除了钢琴演奏的玛祖卡舞曲外，也有用管弦乐队演奏的，例如在一些芭蕾舞剧里，玛祖卡舞曲却是经常听到的，《仙女们》里也有两首玛祖卡舞曲，作曲者原来是肖邦，是人家把它们改编成管弦乐曲，这些过程上一斯在谈圆舞曲时已经说过，这里就不再重复。在法国作曲家德利布的芭蕾舞剧《葛蓓莉娅》里，也有一首很出名的玛祖卡舞曲，在它的前面有一段场景音乐，由圆号与弦乐先后奏出了非常抒情而悦耳的慢板，于是在简短的引子之后，这首欢快热情的玛祖卡舞曲就登场了。真正为管弦乐队而创作的玛祖卡舞曲还有很多，例如柴可夫斯基的《天鹅湖》第三幕里，为了表现挑选新娘的场面，波兰客人到场时就一首代表波兰的玛祖卡舞曲，从风格上来看，这首乐曲十分豪迈狂放，气氛热烈，和前面提到的肖邦那两首在气质上是大大不同的。
能够代表波兰的民族性格的音乐还有波兰舞曲。波兰舞曲又有人音译为波洛奈兹舞曲，大概这种舞曲起源于波兰民间，因此通常译为波兰舞曲。这是一种中等速度的三拍子舞曲，每小节的重音放在第二拍上，最早的波兰舞曲是用人声唱和用小提琴演奏的，在16世纪的欧洲，波兰舞曲开始流入宫廷，演变成器乐曲，多用乐队合奏，常常用来做宫廷舞会的开始曲，因为它的风格既庄重又华丽，很适合贵族们的趣味。后来巴赫和他的儿子威廉·弗里德曼·巴赫、莫扎特、贝多芬、韦伯和舒伯特都写作这种波兰舞曲，其中有为乐队而写的，也有为钢琴独奏而写。到了19世纪，波兰的肖邦写了十几首波兰舞曲，但大部分都是钢琴曲，其中有一首是钢琴和乐队合奏的，叫《降E大调沉着的行板与光辉的大型波兰舞曲》。从这首乐曲的标题来看，就很清楚地知道它分为两大部分，前面“沉着的行板”是纯粹用钢琴独奏的段落，后面部分才是钢琴与管弦乐合奏的波兰舞曲。这部作品是肖邦在1830年去巴黎之前，在维也纳作短暂停留时创作的，它充满一种华丽和雍容高贵的气质。不过它的乐队合奏部分较为薄弱，只起了一些衬托作用，因此有些钢琴家在演奏时干脆省去乐队部分，全曲用钢琴独奏。
其他作曲家也都喜欢用这种曲体写作，例如柴可夫斯基在歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第三幕中，场景是圣彼得堡格列敏公爵的宫殿里，举行一场盛大的跳舞会，柴可夫斯基就用一首壮丽的波兰舞曲来表现贵族生活的豪华气派。德沃夏克也写过波兰舞曲，不过他那首波兰舞曲除了雄壮而轻快的格调之外，更多朴素的味道，似乎更接近民间舞曲的风格。其实，斯拉夫民族以外的作曲家也喜欢创作这种体裁的舞曲，例如法国作曲家夏比里埃也有一首《节日波兰舞曲》，节日的气氛当然是浓浓的，也相当庄严华贵，但好像还多了一些法国人所特有的雅致气质。
     在音乐会的舞台上，常常碰到的舞曲还有波尔卡舞曲。据说波尔卡舞曲起源于捷克的波希米亚地区，1835年开始传到欧洲其他的国家，引起了一阵狂热，它受欢迎的程度仅次于圆舞曲。波尔卡舞曲一种快速适中的两拍子舞曲，节奏有很多变化，大都表现一种轻松愉快的情绪。在捷克作曲家德沃夏克的《捷克组曲》里，第二乐章是一首波尔卡舞曲，这首被他刻意经营的舞曲有好几个音乐形象：有的摇曳潇洒、有的兴奋粗犷、有的曲调缭绕绵密，总之，在这首只有四分半钟的乐曲里给你展示一个丰富多彩的画面。
德沃夏克写过相当数量的波尔卡舞曲，它们大多散见于他的歌剧、管弦乐(《斯拉夫舞曲》)、室内乐、钢琴曲中。捷克作曲家写捷克的民间舞曲，用广州人的话来说，自然是“原汁原味”，其他的捷克作曲家也不乏精彩之作，这里就不一一列举了。当波尔卡舞曲传到奥地利之后，受欢迎的程度真是令人难以相信。不用说别的作曲家，光是著名的斯特劳斯一家，父子兄弟四人都写了不少波尔卡舞曲，数量上比捷克作曲家们写的更多，还有更多的不同味道，可以说大放光彩。例如小约翰·斯特劳斯和弟弟约瑟夫合作的《拨弦波尔卡》就很有名，这首乐曲作于1869年，是一首弦乐合奏曲，自始至终都用手指拨动琴弦来演奏，产生了生动利落和热烈幽默的气氛，那变化多端的音响音色和力度的强弱处理实在是少有的精彩。小约翰·斯特劳斯另一首出色的波尔卡舞曲是《闲聊波尔卡》，又有人译为《叽叽喳喳波尔卡》，这是一首充满谐谑色彩的作品，作曲家用特殊的创作手法来描绘维也纳妇女们在愉快地闲聊的情景。也许小约翰·斯特劳斯看不惯维也纳的上层社会妇女饱食终日，无所事事，于是东家长、西家短，那家时装店的花样好等等闲言碎语就成了她们打发日子的方法，于是就在乐曲里加以善意的嘲讽。不过，这首乐曲的音乐形象倒真是生动而传神，虽然有点恶作剧，但听众们倒不计较这些，而喜欢在乐曲中揣摸那些各种不同特点的语言音调，和那些嬉笑怒骂的声音。这首乐曲又有人声版，不论是普通的混声合唱或童声合唱，都更能把“闲聊”的情趣刻划得更为形象化。

大饼

好长，花眼了
梁先生已经不在人世了？

bigbearsc

太长了，看了头几段就没法再看了，大哥能不能把它浓缩一下？？？？

thomasdu

顶了再说，辛苦！