祗园主人

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上周接下否极老兄的“任务”，今天先开个头。有说错的地方大家拍砖！;)

第一篇

一、京剧的诞生
  清朝中叶，北京的剧坛以昆剧为主，秦腔也曾在北京一度流行。乾隆五十五年（1790年），为庆祝乾隆的80寿辰，三庆班（徽班）进京祝寿，自此拉开徽班进京的序幕，四喜、春台、和春相继而来，这就是著名的“四大徽班”。其时除了徽班外还有湖（北）汉调的班组。徽调以二黄为主。汉调以西皮为主。两者在道光年间至咸丰初年占据了北京剧坛的显要地位，吸收了昆曲、秦腔、梆子的一些艺术成分并移植了不少剧目，同时加入了京音（北京话），徽汉二调也逐渐融合，形成京剧雏形，不过那时仍叫做皮黄戏。直到同光年间在上海演出后，才有了“京调”、“京腔”、“京戏”、“京剧”。实际上，京剧表演的剧本、唱词、唱腔、表演、念白的规范化、稳定化到谭鑫培这一代才算有了长足的进步，听一些很老的录音会明显的感受到这一点。
  京剧产生于民间，与昆剧不同，它是完全的通俗艺术，甚至是粗俗的。早期的京剧男旦演员就曾经兼做“相公”，很多官员富豪到戏院既是听戏也是变相的“逛窑子”，当时称做“狎邪游”。后来这一歪风被禁止，这种风气极不利于京剧的健康发展，也从一个侧面折射出当时社会的现实。
   京剧诞生于一个复杂的时代，一方面艺术的发展是向上的兴盛的，一方面国家却处于垂垂老矣的衰败之中。北京的皇亲贵族官僚都以听京戏为时尚，这对于京剧来说是幸运的，对国家来说却是个悲剧。梨园行虽是不入流的行当（清政府甚至规定官员禁止唱戏），但朝廷仍然在明朝教坊司的基础上设立了“管理精忠庙事务衙门”统一掌管各戏班，在内廷设立升平署，招选宫外知名伶人不定期的进宫唱戏教戏，称为“内廷供奉”。梨园行也在戏曲同人推选德高望重且技艺精湛的艺人担任“精忠庙首”，为在社会上处于弱势的业界同行排解忧难。从这个角度看梨园行是一个带有家长制封建色彩的体系，那么传统戏曲界的传统举目在遵循传统美学的同时包涵传统思维也就不足为怪了。

老唱片

战乱的责任各方都有，现存的资料很多是一面之辞，不可不信也不可全信。战乱受影响是否就是衰落的根，我很怀疑。觉得真正衰落还是因为现代京剧的介入、因为电声的介入。个人觉得京剧的兴盛时期到周信芳、梅兰芳和马连良为止。

老唱片

写的好！展开点具体分析，思考一些就完美啦！

老唱片

提问题啊,请版主回答,机会难得呀!

我第一请求各位打字多分段,一体化的,看了眼花!

moreyoung

祗园主人，你的签名档……是什么原理哦？

祗园主人

平时没法上网，周末时间又短，只能一点一点写了，下周继续。老兄有兴趣看我胡诌，我就一直写下去好了;)


二、京剧的成熟发展期
   关于京剧的成熟期一般认为是在18世纪中后期至20世纪初，而兴盛期我认为是在20世纪20年代到30年代。
   国家虽然一天天衰败下去，但京剧却日益发展壮大。同光十三绝之后第二代京剧演员开始挑起大梁，他们依靠自身的天赋以及不懈努力在恶劣的环境中展现自身的艺术魅力。这一时期老生行 出现了“后三鼎甲”：谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙，汪桂芬和孙菊仙都以洪亮不事雕琢的风格著称，总的说来并没有超出前人的规范。而谭鑫培却走出了自己的路子。作为一个嗓音不佳的演员，谭鑫培唯一的出路就是不断苦练嗓音，他原先只演不重唱工的武生戏，但在长时间的刻苦训练之后，谭鑫培随着年龄的增长，嗓音反而越来越好，终于可以饰演艰难繁复的唱工戏，而且谭始终以自身特质为出发点，创造出讲究韵味的细腻唱法，再加上早年演出武生戏打下的深厚基础融入老生身段表演中，在老生行确立了一个新的典范，成为京剧的第二个代表人物。当时风头之盛有“无腔不学谭”的说法，谭嗣同也写道“四海一人谭鑫培”。谭不但成为京剧界灌录唱片的第一人，甚至拍摄了中国的第一部无声电影《定军山》。
   辛亥革命之后西方艺术思维大规模传入中国，京剧界也受到冲击。无论是时尚的上海还是保守的京朝派，很多富有革新意识的人都开始尝试编演一些时装新戏，甚至将西方名著改编成京剧，这对于今天来说也是个极富创新的做法。其实时装新戏的出现更多体现的是封建王朝垮台之后人们短暂的喘息而难以看到西方演剧思维的精髓，大部分依然还是时装下的旧面貌，这也使得这些不够成熟的作品无法与千锤百炼的传统剧目抗衡，最终没有流传下来。
    但是社会的现实依然是阻碍京剧正常发展的最大敌人。辛亥革命之后，北洋派系掌握军政大权，全国大大小小的军阀扰乱地方。极有前途的年轻坤旦刘喜奎为维护自己的尊严毅然离开舞台，终生不再登台。而70岁的谭鑫培在民国四年参加那家花园北洋政府欢迎陆荣廷的堂会中被强迫出演《洪羊洞》，不久愤闷而死，时人议论“欢迎陆荣廷，气死谭鑫培”。在这种环境下，京剧仍在默默的孕育着更大的突破，并即将迎来她的全盛时期。

祗园主人

我还是觉得20年代到30年代是兴盛期，那个时候不但涌现了一大批才华出众的演员，而且编演了大量有分量有价值的新剧。抗战开始到40年代因为战乱和国民政府的失败，导致了京剧的衰落，一些资料显示了这一点。至于解放后的努力大致可以归于“中兴”类型，不过不够彻底而且时间很短暂。这个要等到下周专门说了

祗园主人

改正一下自己的错误，不是“导致了京剧的衰落”，而是“导致了京剧的衰落的开始”。京剧的衰落有技术原因，也有政治原因。技术是内部因素，政治是外部的诱因。技术上诚如老哥所说电声与现代京剧的因素，而政治上49年以前，比较稳定的20年代中期到30年代中期恰恰也是京剧兴盛的时期，一旦时局动荡演剧界也会遭受打击。这里并非刻意突出政治或是战乱的影响，但很多老艺人确实是在这个时期去世，富连成也是在48年因为时局动荡而不得不解散，反观叶龙章老先生的回忆录，富连成实际上也是大约在抗战爆发那段时间衰落的。解放后，社会虽然稳定了，但是演剧氛围不如过去宽松，其间几次运动又很让一批演员抬不起头来，这样一来反而颇多掣肘。技术因素上还想加一点：宗派思维

祗园主人

抱歉抱歉，整迷糊了，下周一定补上

祗园主人

京剧的全盛时期
   20世纪20年代中期，京剧进入了全盛时期。这一时期，在种种矛盾与潜在危机之下，民国初期中国的政治、文化、经济各方面得到了相当的发展，社会走向多元化发展。京剧在酝酿数十年后终于步入辉煌，各个行当都涌现出一批天才的演员。

  这时京剧界从生行领跑转为旦行领衔，开创这一局面的是以梅兰芳为首的四大名旦等一系列演员，他们不但形成了自己的艺术风格而且拥有了“属于”自己、为自己“度身定做”的代表剧目。梅兰芳做为京剧乃至中国古典戏曲的代表人物，在刻苦练功和潜心钻研的同时，又得到齐如山、王瑶卿等人的鼎力相助，在传统的基础上做到有破有立，形成了典雅庄重的风格，成功编演了多出剧目。他于1919年和1924年两度赴日本，1930年赴美国，1935年赴苏联演出，让世界领略中国传统戏曲的魅力，成为蜚声世界的艺术家。程砚秋嗓音不佳，但是天性梗直的他经过极为艰苦的磨练，终于结合嗓音条件琢磨出跌宕起伏，声情并举的“程腔”，听惯了传统旦角的唱腔再听程腔会有步入一派新天地的感觉。实际上在一次有关四大名旦各项表演的大规模票选中，程砚秋获得满分，位在梅兰芳之上。程砚秋得到翁偶虹、罗瘿公等人的帮助，也编演了很多新戏，《锁麟囊》、《春闺梦》、《青霜剑》等剧目享有盛誉，总的来说他的剧目比较偏重于现实主义。程砚秋1932年赴欧洲考察，并于翌年作《赴欧考察戏曲音乐报告书》。荀慧生从梆子戏转来，他对唱和念的要求严格，认为唱要“以有限的腔调去表达错综复杂的感情”，而念白在与观众交流时“比歌唱更直接、更有力一些”。为此他主张唱和念时生活感和艺术性的结合，并与表情、身段的真实自然一致，互为表里。尚小云本是学武生后改旦角，他的嗓子偏亮色，以刚健为主，但却有更一种自然的娇媚在里面。尚的旗装戏为一绝，特别是《四郎探母》中的萧太后，其旗人命妇的形象令人称绝，现有1956年中山音乐堂现场录音留存（绝对经典的演绎！后世再难有此水平）。

  老生行作为传统主流行当，以余叔岩为首的老生着重点放在传统剧目上，马连良编排新戏较多，他对京剧服装布景做出了改革。老生以前详细说过，这次一笔带过。小生行中姜妙香、俞振飞、叶盛兰为代表。特别要提到俞振飞，他是江南昆曲名宿俞粟庐之子，可谓家学渊源。自幼得父亲严格传授，能唱昆曲二百余折。由于他在昆曲上造诣精深，反过来又影响到京剧小生的演唱（发声、用气、行腔、吐字）和表演。俞振飞所接受的并非仅仅是戏曲教育，其父还传授他音乐、文学、书法、绘画、古玩等等艺术知识，培养他渊博学识和包容涵养。（很象富特受到那种广博的教育）这使得俞振飞表演之中带有深厚的书卷气，为旁人所难及；他在对人物刻画上可以说是达到炉火纯青的地步。

原先的净行不免有很多不上规矩的粗陋之处，但这个行当在这一时期发展相当大。代表人物是金少山、郝寿臣、侯喜瑞三人。金少山开花脸组班先河，号称“十全大净”。他也可以说是京剧界耍大牌最著名的人，很象今天的演义界大腕，可见翁偶虹《我与金少山》一文。金少山嗓音之强悍，可以盖过伴奏的唢呐，堪称京剧界的莫纳柯。观众只要听到他稍稍卖卖力气唱一两句，就心满意足，忘却他的坏脾气。遗憾的是他留下的录音并不能反映他的真实水平。郝寿臣擅演曹操戏，唱法私淑金秀山，做工宗黄润甫，主张“架子花脸铜锤唱”。唱腔重鼻音，音色极为浑厚沉重，袁世海即为其弟子。侯喜瑞擅长架子花脸，因他个子不高，所以在表演上做了很多修正。他的念白和唱腔有独特的个人风格，一听便知是他，念唱多用开口的“炸音”，用于塑造人物的鲜明形象，总体说来是偏向做工的净角。

丑行只提一位：萧长华。他虽不是20世纪成名的人物，而且在富连成任总教习三十六年之久，不曾搭班演出。但他的功力在20世纪的确无人可比，完全参悟丑行之奥妙，表演已臻化境。我这么说绝非刻意拔高老先生，实在是技艺精湛绝妙，自然而然，羚羊挂角无迹可寻。只要品味他在《群英会》中饰演的蒋干一角，便可发现原来这个角色之中包含了多么丰富的内涵，我的观点是如果以他作为标准的话，那么可以说京剧没有一个人够的上合格丑角。除了演员人才辈出之外，这一时期京剧教育也取得极大的成绩，以富连成科班和中华戏校为代表，培养了一大批人才，马连良、谭富英、侯喜瑞、裘盛荣、袁世海、李和曾、周和桐等等均出自这两所学校。而大量排演新戏是这个时期京剧鼎盛的突出反映，虽然这些剧目水平有高有低，但留存下来的都成为保留剧目，这些剧目的成功和老艺人自然的艺术感悟以及勤奋的敬业精神都值得后来人学习借鉴。



如今工作了不比去年上半年在家闲赋。文章写的不够及时，谬误更是再所难免，请各位海涵！

祗园主人

老哥高标准严要求啊

又写了一点

梅兰芳的成功之路

  梅兰芳之所以成功，并不仅仅是因为他的用功和勤奋。如果单凭这一点，他还未必能取得如此的成就。梅很聪颖，善于思考。他并没有把自己限定在京剧这个框子里，而是勇于创新、借鉴并且能够让听戏看戏者愉快的接受。梅最早的革新源于齐如山的一封信。齐指出在《汾河湾》这出戏中，薛仁贵在门外讲述经历，而旦角饰演的薛妻柳迎春在屋内听了却没有任何反应，甚不合理。梅见信后果然依着改了，观众认同了这一改动。齐如山观察梅兰芳日久，此后便专心辅佐梅。齐如山在欧洲看过很多戏剧，回国后看了京剧便有心改革。齐最初对京剧不满意，写了本《戏说》反对传统戏，后来他撤回了这一观点。梅兰芳与齐如山合作排演了时装戏《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》，古装戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》，传统服装戏《太真外传》等等。这些戏有的是呼应时事，有的是穿着古装的舞蹈戏。齐如山从传统的基础上设计了大量的舞蹈，如《西施》的羽舞、《别姬》的剑舞、《麻姑献寿》的杯盘舞、《黛玉葬花》的花镰舞、《天女散花》的绸带舞、《洛神》的佾舞。

   这些戏在梅兰芳早年能大受欢迎，原因很多。20年代中期是京剧的全盛期，但是人才辈出的京剧并没有停滞不前，相反这段时间新戏层出不穷，优胜劣汰。梅的新戏之所以成功，一方面，梅兰芳个人的超群才能和号召力吸引了观众，另一方面这些新戏所带来的改革是与围绕在梅兰芳身边一群能人高士群策群力息息相关的，它们在不脱离古典藩篱的前提下没有成为“野狐禅”，只是对京剧的贡献有里有外而已，所以梅的中后期只剩下《别姬》与《洛神》尚有出演。其中的奥妙我们从梅兰芳遗稿《中国戏曲的表演艺术》的一段文字或可见端倪：“......我联想到画家的作品，早年总是简单一些，因为生活经验还不够丰富；中年精力充沛，画法就进入到工细饱满的阶段；到了晚年，又归入平正简洁一路，看起来好象简单，而实际是更集中、更典型、更理想，这是一种‘绚烂归于平淡’的意境。”

   梅兰芳最显著的功绩是把京剧介绍给世界，而他是的成功并不是出国表演就能取得声誉这么简单。梅的成功是一系列努力的结果。他赴美演出可以看作一个经典案例。梅兰芳的盛名吸引了在北京的外国人在游览长城故宫颐和园之后还要看看他的演出甚至拜访梅宅，梅兰芳的名声也随之传到大洋彼岸。当梅兰芳决定访问美国后，他们花了六、七年的时间筹备，共花费法币15万元！首先为了让美国观众认识梅兰芳和京剧，齐如山编写了《梅兰芳》、《中国剧的组织》、《梅兰芳歌曲谱》，还组织绘制了关于中国戏曲的百余幅绘画背景且付有中英文说明。不仅如此，梅兰芳带去的礼品都是扇子、笔墨、刺绣、瓷器一类的突出中国色彩的传统物件；舞美的设计布置完全是中国式的：剧院门前挂宫灯，剧院内挂纱灯，职员全部着中式服装，中国红锦缎幕布，中国戏台式外檐龙柱对联，舞台悬挂旧式宫灯，摆放中式隔扇、门帘、台帐；外国人一步入这样的场所立即就能感受到古老文明的魅力。几十年之后，老谋子导演也借用这个点子，但是不够纯熟。在剧目的选择上，梅兰芳得到南开大学博士张彭春的指点。张制定的方案是选择外国人能够理解的故事，着力表现中国戏曲的表演特点，时间不宜过长，注意节目的丰富性。为此精心设计了戏单，将一场演出的每一个环节都严格计算了时间（每场两小时），一些剧目也删减了大段繁复的唱工。最后再加上梅兰芳的演出，这次出访终于获得了巨大的成功。从这个事件，可以看出什么呢？;)

祗园主人

已改正！

TO moreyoung：这个得问盖茨

蚊子

成熟期，下边呢？板凳都坐穿啦
到各大流派了吧:cool:

蚊子

兄弟原来跟老唱片的讨论也十分精彩
本来想顶上来，怎知被禁止了
那里有不少的名家论述
其实可以转过来
让这个帖子变成精装版
呵呵

蚊子

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