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贝多芬小提琴协奏曲七种版本

作者： 杨晓航

       路德维希·冯·贝多芬于1806底，为小提琴创作了一首D大调协奏曲。从1844年起，这首协奏曲开始受到广泛欢迎，不但成为经典之作，也成为衡量小提琴演奏者的“试金石”。
       作为一个学习小提琴高程度的学生，要想拉下这首作品，是不难的；但对一个演奏家，它却成为一座最难逾越的高峰。全曲只是用一些看上去“平淡无奇”的技巧：音阶、分解和弦等组成，但它那庄严堂皇的气氛，明朗华丽的戏剧性表现及内涵中的忧郁、淡淡的“阴霾”等，令人难以把握。
       不论是出于尊崇还是敬畏，过去及现在的很多小提琴演奏家都试图从各种角度将这首协奏曲诠释到“完美”的境地，试图将乐曲的高贵气氛与深厚的情感融洽地表达出来。
       贝多芬在这部作品中为听众描绘了一个美丽的梦，然而从乐曲一开始，贝多芬就用定音鼓的四下轻轻敲击的D音提醒听众，这只不过是个美好的梦。而且，在全曲中“提醒”了70次之多。这很容易使我们想起贝多芬那首著名的第五交响曲，但这次，不是与命运的搏斗。

1．胡贝尔曼演奏，塞尔指挥维也纳爱乐乐团版(EMI CDH 7 63194 2)
　　这是由比较早期的录音翻制的CD唱片。须加以说明的是，当时(1934年)为了制作成“78转”唱盘，而把整部作品的演奏速度加快了。胡贝尔曼的演奏风格，是属于那种充满激情和即兴发挥的“浪漫型”。个性明确、技巧好，敏锐并不非常丰富的舞台经验。(由于原录音质量、技术方面的问题，对于乐队部分不能准确地反映出来，所以将不对此作什么评论。)
       在独奏部分开始的属七和弦琶音的演奏，胡贝尔曼采用的是较为“老式”的演奏方法。即把贝多芬原谱中的“四分音符”演奏得更像是“八分音符”并饰以柔和的重音，显得玲珑剔透、富有游戏的气氛。在这段类似“华彩乐段”的引子的演奏中，胡贝尔曼两次强调了高音G，使音乐中不稳定的因素减少，然后在下行音阶中保持了清晰的颗粒感，如同一串珍珠垂挂下来。紧接的三度上行音阶中，以每弓一个明确的重音以确保冲力不会松弛减弱，并加入了两次稍稍喘息——分句。100小节时，胡贝尔曼以伴随着逐渐加强而扩大的干弓来完成，非常有特点展示部的引子流畅地引出第一主题。150小节起的40多小节里，胡贝尔曼用比较轻松的演奏方法，表现了一种“嬉游”的情绪，再现中相同的乐段也采取了此种手法。这一大段内的演奏在330小节之后，明显放慢了速度，此时的演奏将节奏填得非常满而不拖沓：句子清楚、起伏自然，毫无造作。到350小节时仍不加快速度，然后在357小节突然变化，使乐曲的律动走向另一个极端。
       在二、三乐章的演奏上，胡贝尔曼并没有超出他所属的那个时代大师们的普遍习惯，他们往往把“慢板”处理得“宽”一些，因为他们都具备超乎常人的运弓技巧，不怕在慢速中的表现。胡贝尔曼正是在此为听众描绘了一部宁静、宽敞辽阔的诗篇。“快板”(三乐章)则往往是近乎于“急板”，这样，便于展开一个使音乐和高难度技巧结合的激动人心的场面。
       胡贝尔曼诠释的特点是自然、轻松、明朗，他非常成功地把演奏莫扎特音乐的一些方法巧妙地糅了进去。胡贝尔曼在演奏中，有一些非常明显的下滑音方式的换把位，在海菲茨的演奏中，我们也会听到非常相像的特征。胡贝尔曼创作了每乐章结尾处的“华彩乐段”，虽比不上克莱斯勒和约阿希姆，仍属优秀之作。遗憾的是，不论是谱写或是演奏，胡贝尔曼都又走了“极端”——过于炫耀技巧。
       胡贝尔曼的演奏标志着一个时代的成熟时期的来临。由于英年早逝，他的声名与成就不如他的同代人克莱斯勒、埃奈斯库那样显赫，但这张CD唱片给我们提供了一个了解胡贝尔曼及他所属的那个伟大而且人才辈出的时代的机会。
2．西盖蒂演奏，瓦尔特指挥纽约爱乐乐团版(Sony／CBS MPK 52326)
　　要从演绎上说，西盖蒂不属于克莱斯勒、埃内斯库式的理想主义、浪漫主义。西盖蒂是那种非常“刻苦”的小提琴演奏家，因为在音乐厅的舞台上他即兴的东西很少，所以他的演奏不带有很大的煽动力，却具有很强的穿透力。西盖蒂的演奏中带有贵族气质的“冷漠”特征，客观、精确，忠实于原作，不过分甜美，表现出理智的分句、安排得很讲究的色彩变化。西盖蒂实际上不具备胡贝尔曼种那类型的华丽的技巧。但他的演奏风格和当时其他浪漫主义风格十足的演奏成为明显的对照，并开启了新一代俄罗斯(苏联)学派。
　　一乐章的前88小节纽约爱乐乐团在瓦尔特的指挥下演奏得热情、奔放，和声和线条简捷明了，强烈的震撼力毫无保留地传向四方。接下来西盖蒂的演奏基本是采取很质朴的方式，只是在第98小节的十六分音符乐句中，将每组四音中的二、四音拉得较短，形如符点休息的音型。在 103小节，西盖蒂将后十六分音符演奏得既准确又不同与他人——强调十六分音符。而后来 114小节明显采用分弓而且用全弓的演奏方法，给予特殊的强调。141小节的旋律乐句，一反从前焦虑的不安的演奏风格，变得平静和谐，并放慢了速度，缓和了自独奏开始后一直持续下来的“冲力”。199小节的三连音型半音音阶，西盖蒂用圆润巨大的颗粒、稍慢的速度，构成另一次情绪的转换。展开部的乐队演奏是以大对比，大乐句来构成的。315小节，西盖蒂在此段的演奏中层开了一种“童话式的幼稚”，激动的嘶哑的声音，撞击近于劈砍的运弓。
　　二、三乐章，西盖蒂的演奏依旧质朴、淳厚，二乐章始终贯穿了平衡谐美流畅的歌唱，适度地采用了在不同把位和弦上演奏以增加音色的明暗对照。三乐章，是“笨重”的独奏小提琴与“欢快”的乐队的对比下的“舞蹈”，西盖蒂在著名的主部主题及后来的再现中，塑造了两种“舞者”的形象：老人的浪漫与孩童的天真。第二副部时，大管的演奏非常接近维也纳爱乐乐团那个著名家族的传统，而不是美国式的冲动风格。华彩乐段，由于当时的录音条件，没能把西盖蒂演奏的长处极好地反映出来，然而西盖蒂在演奏中一招一式绝不放松的风格还是准确地纪录了下来。
       这张唱片，足可以了解到在瓦尔特棒下，处于全盛时期的纽约爱乐乐团的风采。绝不是伯恩斯坦去世后的今天的这副样子。
  贝多芬小提琴协奏曲七种版本（4）

3．梅纽因演奏，西尔维斯指挥维也纳爱乐乐团版 (EMI CZS 7 67310 2)
       耶胡迪·梅纽因在他演奏生涯全盛时期所录制的这版贝多芬的大调小提琴协奏曲，一直是众目所瞩的最具代表性的，也是最有影响的版本。
       乐曲的主部，维也纳爱乐乐团的演奏即将音乐中那种还有忧郁色彩的阴霾感觉把握得十分适度，定音鼓的四下敲击及随后弦乐低声部的呼应，表现出庄严而内敛的情绪。29小节的过渡句，采用了重音晚到的演奏手法，使音乐变得坚定而又适当进行了夸大。42小节4个八分音符的每个音符逐渐加长的演奏，巧妙地完成了向副部的过渡，袅袅余音霎时间令人喘息亦不敢生。51小节当主旋律出现时，弦乐声部的演奏穆慕而富丽。呈示部(89小节)，独奏开始的属七(分解)和弦，梅纽因把这组音符奏成两个八分音符的节拍，成为对“四下鼓声”的另一种方式的呼应，其表现的着力点在于突出性格。在接下来的三连音下行音的演奏中，梅纽因明显打破原有的由弓法造成的自然分句，采用了一种近乎“语言”的分句法，到 100小节为止，听起来像是“朗诵”的效果。181小节之后清丽、从容的气质与音色，与定音鼓再次的四下敲击形成极大跨度的对照。直到180小节，听众可以清楚感觉到梅纽因尽可能避免在演奏中使用下滑音换把方式，在诠释音乐中的演奏手法，更多是采用多样的“波弓”(连断弓  PORTOT)。
       一乐章结尾部的“华彩乐段”，梅纽因选择的是克莱斯勒版。梅纽因以不同于其他人的宽大弓法，整段气势宏大，技巧精妙，和声、弦律线条非常清晰，展现的是音乐的完整性及其对贝多芬音乐诠释的延伸。
       二乐章梅纽因的演奏堪称典范之作，这一组G大调的变奏曲经梅纽因与维也纳爱乐乐团的音乐家之手，仿佛成了“一对情侣在春天的阳光下的对话”。乐队的10小节主题的演奏，呈现出涌动着巨大的兴奋与内敛的热情。45小节起，梅纽因演奏中的密不透风的弓法，逼压得听者不得不屏住呼吸。84小节起梅纽因选择了乐队第一小提琴最靠后的四人来与他作轮奏的伴友。梅纽因对这首乐曲二乐章的诠释，已经完全脱离一般演奏者对小提琴特质的“卖弄”。但不幸的是，梅纽因“右手颤抖的痛疾”已经开始困挠他的演奏了，在衔接三乐章的“华彩乐句”中，已表现得十分明显。
       三乐章的主要演奏特点，在于梅纽因始终保持了不做高难度技巧表演的演奏风格。因此，这首“回旋曲式”的终曲的演奏十分迷人。主部主题那著名的10小节“G弦上的舞蹈”，梅纽因演奏得不温不火，听不到撞击弓法的痕迹。在雄浑的伴奏之上，决定乐团风格的是抒情而优雅的独奏小提琴歌唱式的领奏。结尾部的“华彩乐段”，梅纽因没有删去克莱斯勒写的大段技巧部分，梅纽因在此为“技巧”留下一个充分展示的“机会”，整体演奏得大气磅礴、气势雄浑，而又不失其一惯的细致的乐句划分。

  贝多芬小提琴协奏曲七种版本（5）

4．内森·米尔斯坦演奏，莱因斯多夫指挥英国爱乐乐团版(EMI CDMF 7 64830 2)
　　内森·米尔斯坦，一个正在消失时代的杰出人物。是一位产生于“俄罗斯学派时代”，而在演奏中很少带有(俄罗斯)旧式风格的演奏大师。米尔斯坦的演奏具有令人激动的活力，而且不一定需要其他人的帮助。他的贵族化的演奏，精致而惊人的技巧，与即兴性的发挥完美地统一起来。同样，一向擅长于演协奏曲的英国爱乐乐团，在莱茵斯多夫指挥下的演奏，也具有米尔斯坦式的魅力。
　　呈示部，米尔斯坦选择的是忠实于贝多芬原作的节拍标定，即以装饰音与四分音符的方式来演奏开始的属七(分解)和弦。接下来的华彩风格的七个小节里，米尔斯坦的演奏以灵巧为主。到100小节的上行音阶，米尔斯坦以逐渐扩大用弓的方法来造成一种趋势性的“渐慢”，紧接着旋律乐句乘着这个“趋势”，演奏得非常开阔，像是撒向空中的一道彩虹。111小节的三连音分解和弦，米尔斯坦大胆地采用分弓来演奏；仗着他娴熟的运弓技巧，以有连续性的乐思，继续扩大到“气贯长虹”的境地。 134小节到呈示部第二主题前大串十六分音符的演奏，米尔斯坦以左、右结合的办法，突出了其中两音一组的速弓音型，使整段音乐具有灵巧、俏皮的特点。 152小节之后，在乐队演奏旋律时，米尔斯坦以很“质朴”的方式“游”于其间，甘愿为旋律“伴奏”。“华彩乐段”是米尔斯坦“自造”的，风格及结构明显地接近克莱斯勒版。最后的512节，米尔斯坦很好地在演奏中把握了“回忆”的音乐形象；当“记忆”快要变得更加遥远时，米尔斯坦又将其迅速拉回现实之中。
　　二乐章，第一、二、三变奏在米尔斯坦与乐队的良好合作之中表现为“对答的歌”。中间部，米尔斯坦的演奏，音色迷人而温暖，形成轻柔的抚摸。55小节的歌唱，米尔斯坦在琴声中摹仿了一个孩童的唱歌特点，天真、无造作和停顿式的小喘息。65小节后，明显的是换了一位歌手。结尾部，米尔斯坦在演奏中逐渐将听众从“唱歌人”的身边拉开去，展开一幅“全景的画面”。
　　三乐章“舞”的主题，在梅纽因的版本中，“舞者”是“一位穿缎舞鞋的矜持少妇”。在米尔斯坦的演奏中，“舞者”却是“一位少女”。那种轻巧的跳跃，欢快的旋转，连喘息也是细巧的。乐队的对应则显得笨重，75小节米尔斯坦演奏得气势如虹、一泻如潮，如江河之奔向大海，弓法宽大而毫不笨重、整齐又不呆板。第二副题的小提琴与(大管)对奏则不够理想，大管的吹奏热情很够但音色过硬。在126小节起头的7小节中，米尔斯坦巧妙的手法和用弓部位的变化，分成4个相连贯的乐句。这种能自如地把握节奏的细微变化，构成了米尔斯坦在演奏风格上的特点。三乐章“华彩乐段”的创作与演奏，都非常成功。324小节之后，米尔斯坦成功地将乐曲推向高潮，以很激动的演奏和以前的轻灵、欢快形成对照。

5．大卫·奥伊斯特拉赫演奏，克路易坦指挥法国广播学院管弦乐团版(EMI CDM 7 69261 2)
　　从乐曲主部的88个小节的演奏及其它的乐队段落的演奏中，听众可以明显感受到法国乐队的全部魅力。室内乐般的细腻、柔美、平静，散发着法兰西式的优雅、轻捷；51小节弦乐低声把涌动着不安因素的三连音型演奏得纤巧动人。呈示部开始时，奥伊斯特拉赫不慌不忙地开始属七和弦的拉奏，他把音符的实质几乎放大了—倍，即接近八分和四分音符来演奏，宽大的音响像是推开了通往原野的大门。 159小节，奥伊斯特拉赫用一个“渐宽”的效果接拉奏，然后从容不迫地继续下去。在173小节，他用浮雕式的手法突出了连续4次的装饰音组，使之闪出珠宝般的光彩。185小节的大段十六分音符，奥伊斯特拉赫似乎是在很安祥地叙述，每个音都略微施用一点揉音，准确而均匀几乎听不到换弦磕碰的痕迹。在315小节的演奏里，各种细微的节奏变化，像魔法般吸引着听众的注意力，那些不加做作的小的延长音，不拘泥的表现手法，交织成神妙特殊的风格，真正主宰了音乐的脉络。奥伊斯特拉赫演奏的克莱斯勒所作的“华彩乐段”，从另一个角度表现了他本人的完美。准确的技巧及雍容的气质。这种奥伊斯特拉赫独有的“威力”，在530小节开始展示得十分充分。
　　二乐章，乐队的演奏，像是一群懒洋洋的巴黎人，在做些什么。在放慢一点而更富有诗意的速度里，奥伊斯特拉赫的演奏流畅中渗有俄罗斯式的“小冲动”。浓浓的人情味通过奥伊斯特拉赫左手手指对那些并不明显的细节的强调而传出。奥伊斯特拉赫的手中似乎有一把用不完的弓子，并能将一个动作的力度从弓根一直保持到弓尖。这是一个缓慢而闪烁着火焰的慢板乐章。
　　三乐章，这次的“舞者”是一个健壮的“娜塔莎”在顽皮地起舞。这里出现的每一个小的渐慢，都预示着一次新的主题的到来。在62小节，奥伊斯特拉赫突然把音“拖位”。这样的变化也是为了下面大段的十六分音符的演奏中速度上的微妙变化做好准备，六连音双音音型拉奏得优美极了。75小节，奥伊斯特拉赫在第一音符上，做了一个戏剧性的延长，一次舒畅的换气，之后是—段令人激动的快板。弓根处的控制弓和灵巧宽大平弓形成效果的对应。126小节第二副题出现时，奥伊斯特拉赫利用第五个八分音符稍晚点进来的方式，改变了这段音乐的个性，给大管的演奏以适合的速度律动。“华彩乐段”中，奥伊斯特拉赫那种手臂自然重量加运动速度的富有弹性的弓法，是无人可及的上乘表演。中间大段的强有力的跳弓及用肘部位的变化，和他在演奏中体现出的使人感到和蔼可亲的满足感，都来源于他那出神入化的技巧。
6．海菲茨演奏，明希指挥波士顿交响乐团版(RCA RCDl—5402)
       海菲茨是一位善长用宏亮华丽的声音和炫耀快速技巧来取悦听众的大师。在演奏中，海菲茨有过分“自由化”和激动式的浪漫的倾向。虽然手指和弓子的能力非同凡响，但音色是不够纯净的。而且海菲茨的演奏明显缺乏亲切感，他激动而又傲慢。
       从一开始，明希指挥的波土顿交响乐团就不得不将主部的演奏速度加快，以将就海菲茨对速度的要求，这样就为全曲定下了一个急匆匆的调子。加快而不过多缩小音的颗粒是海菲茨的过人之处，这样的演奏充满活力，但不是对所有的乐曲都适用。由于贝多芬的音乐都有很深刻的内涵，而这首小提琴协奏曲既没有高难度的技巧，又要求独奏者能与整个交响乐队进行充分的合作，因此就产生了技巧性表现再好也无济于事的问题。华丽的技巧与“赛马式”的速度可以使听众激动，但对于诠释音乐的完整性实在是大有妨害。一乐章139小节的三速度音型的演奏显得草率高音E的含糊影响了音乐的稳定，破坏了与下面呈示部第二主题衔接过渡的效果。190小节的连弓与跳弓的演奏是悦音少，砍砸多，这种滞涩的音响破坏了音乐的流畅。
　　“华彩乐段”的风格明显与乐曲的整体风格不同，而且过于零碎。虽然演奏上是完美的，但放在那里却令人不舒服，就像一位杂技演员与哲学家站在一起那样不般配，明显属于不同的水平。一乐章结束后，留下的枯燥感是难以抹去的。明确地说，缺乏那种抒情而内敛的音乐表现。
　　二乐章中听起来令人不愉快的是那些不断出现的渐强渐弱。在一小节，甚至一个音符上，不断的强弱弱强，形成“吞吐散放”的音响，使音乐线条变得断断续续，忽冷忽热。43小节的演奏近似于“喊叫”，肯定破坏了“抒情诗”气质。此外，二乐章，海菲茨的演奏在掌握节奏的尺度上是比较自由的，这就给与他合作的乐队、指挥带来了不少困难。在穷于应付的情况下，难以展示自身的全部魅力。波士顿交响乐团在明希的指示下，一直以“法国风格的室内乐团式”的细腻著称于世界乐坛。在这里只如晨星般地闪烁了几下。二乐章的“华彩乐段”明显的呈“蛇足”之势，就像是一位朗诵者突然加了一大串“因为、所以”之类的废话，实在是令人莫名其妙。
　　三乐章，对于海菲茨来说，依旧是没什么好耍的。海菲茨演奏的这个乐章，与胡贝尔曼的录音，有很多相似之处。海菲茨没有能够摆脱用“赛马式的演奏”来显示自己技巧娴熟的引诱。在 135小节，海菲茨所采用的演奏速度令那位大管演奏者几乎是陷入“手忙脚乱”的境地。在这个乐章里，海菲茨处理乐曲的很多方式，不幸都被快速度给冲溃了。这种淡化对贝多芬音乐的特有本质诠释的做法，无疑也是放弃了音乐的纯朴和真诚，而过分强调“音乐个性”的结果。
7、格吕米欧演奏，科林·戴维斯指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团版(Philips 420 348-2)
　　这个版的录音质量与近期再次制作的水平都相当好，完全可以满足—些爱好者对于音响方面的奢求，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐队也表现出他们擅长与大师级人物搞协奏曲的特点。科林·戴维斯在处理这首乐曲时，表现了很大的主动性，在主部的88个小节的演奏中，他指挥乐队以稍宽的速度来独立诠释贝多芬原作，留给乐队充分发挥的空间，把音乐中高贵的气氛表现得具有深刻的古典音乐特质。
　　呈示部独奏小提琴采用较为灵巧的装饰音与八分音符的分句式来演奏，听众期待已久的那串著名的属七和弦，格吕米欧以他那神妙的音色开始主宰整个场面。格吕米欧是一位少有的能够把每个音符都奏得晶莹透澈的小提琴演奏大师，他的音色质量完全由透明体组成，他所发出的声音令人想到由水晶制成的艺术品。此外，格吕米欧还是一位能自如控制音量的奇特人物，他能在强弱变换中控制完美的音色光彩，在100小节的上行音阶里，可以听到他非凡才能的体现——  一次完美的渐弱。在104和109小节后的十六音符音型上，格吕米欧又两次使用了微小的渐慢来刻画句型的轮廓，使高音区的乐句更为突出。114、115小节的宽大用弓、强调4个高音区音符非常富于表情，使音乐在高点上有一个小小的喘息。139小节最后一组三连音的高音E，格吕米欧对它做了一个很有意义的强调，用分弓来演奏，戏剧性地将主旋律放到木管声部。在177小节，格吕米欧再次采用同样的作法，最后一句突然把速度拖下来，增添了音乐的趣味。205小节的转换，格吕米欧非常巧妙地设计了一个喘息，将八分音符A与“tr”音型之间放置一个清晰的停顿，然后引出敲击的母题。 288、289两个小节里，格吕米欧神奇地做了一个跨度极大的渐强，用以衔接前面冲力很大的类似华彩乐段的乐句。华彩乐段，格吕米欧选择了克莱斯勒版，这段演奏效果，音响铿锵浑厚、均匀，顿错转折。
　　二乐章主题部分的乐队演奏，在舒缓的速度中蕴藏着无尽的动感，整体处理成—个大的渐强渐弱，结尾处3个八分音符上表现的叹息出神入化。第一、二、三变奏中，格吕米欧对17、 19小节的处理变化无穷，20个小节的9个音符张弛之间与前面乐队的叹息形成传神的对应。30小节最后一个八分音符，在格吕米欧手中变化为长音，平稳空灵如“天乐缭绕”。
　　三乐章，格吕米欧采用了轻巧欢快主旨来注释这首舞曲风格的回旋曲。75小节处的技巧乐段，格吕米欧毫不费力地以华丽的音色、收放自如的技巧，将欢快与热烈表现得恰到好处。90小节的三连音八分音符高音G，实质几乎延长了一倍。第二副题独奏小提琴的六连音音型，演奏得玲珑剔透、字字珠玑，如同一道清亮的小溪在山石遄流跳跃。大管吹奏的优美旋律，采用了在“远方”衬托的手法，音乐形象极为柔情地给人遥遥茫茫之感。格吕米欧对克莱斯勒所作的华彩乐段作了较大的删节和改编，格吕米欧与乐队全体一道表现出潮水般汹涌的欢快与热情。在主题片断的结束句中，格吕米欧用琴声表达了依依不舍的情感。
　　格吕米欧是一位能够控制内心激动，并充分展示音乐智慧的小提琴演奏大师。他左手控弓发音的绝技加上他趣味高雅的对乐曲的诠释特点，首尾呼应、均衡富于表现力等，使他的声名永不消失。
  


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文章标题: 20世纪小提琴界最大的损失－－小提琴家海菲茨（HeifetZ）的逝世


作者: 郑延益

　　被誉为20世纪最伟大的小提琴家海菲茨不幸逝世，这是在克莱斯勒、哈西德（Hassid）去世后，本世纪小提琴界最大的损失。奇怪的是，对这么件大事，洋文报居然没有报道。倒是电台、明报发表了消息。至于明周，我肯定会有黄牧先生的大作。果然上周出现了他的悼文。今天有电话来雷明先生要我也写一篇，老总既然如此重视音乐艺术，我只好再次为黄先生续貂了。

　　总结海菲茨一生，的确是传奇式的一生。在他那时代，3岁的儿童恐怕连字都不识，他却已开始拉琴；6岁公开演奏门德尔松，9岁拉帕格尼尼，12岁已名扬世界。从16岁卡内基厅登台开始，实际上他就成了小提琴界的霸主（除克莱斯勒外），至今整整70年，仍然无人与之争。他追求完美（Perfectionism），不但演奏，录唱片几乎从来不出丝毫差错已经近乎“超人”（inhuman），而且也不允许别人出差错，因而导致一生没听见过他有一个真正亲近的人（包括他的两位妻子和儿女）。连好好先生，他的法兰克奏鸣曲合奏者鲁宾斯坦，谈及他的为人时，也大摇其头；他另一拍档，也是他的崇拜者，当世最杰出的中提琴家普里姆罗斯，也因被他指责音拉不准，及另一小事，被迫和他散伙。在台上，不管听众如何热烈鼓掌，他一次又一次地谢幕，却始终冷冰冰地一张脸孔，不肯显露一丝笑容，说：“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”他要求最高的报酬，最优越的条件，斤斤计较，寸步不让。阿克赛罗德博士（Axebo）为了给他写传记，反而搞到几乎打官司，后来总算和解了。他对人对事，是如此苛求，以致他的经理人蔡平（Chapin）说：“他是一个孤独寂寞的人。”“高处不胜寒”，海菲茨就是这样孤独寂寞，终其一生。大概他唯一真正亲近的伴侣、知音，就是他的琴了。

　　有一次，在满意地演奏之后，在观众狂热的掌声下，他回到了休息室,做的第一件事，不是拥抱在等候看的妻子，而是亲他的琴 ！蔡平在旁边，看了为之目瞪口呆！也就是说，对海菲茨而言，除了食他自己，就是琴、就是音乐！琴、音乐，就是他的第二生命！”对这样的一个人，不能以常理衡量。因为他不但对人对事如此苛求，对他自己更是苛求。著名小提琴评论家享利·罗斯，亲口和我说，在 1938年拍摄《清平乐》（They Shall Hear Music）时，他在乐队里拉琴，为海菲茨伴奏；喇叭里放出已录好的独奏，海菲茨能够跟着它拉，每一个音符都丝丝人扣分毫不错。罗斯说：“我拉长了  耳朵听，竟然分不出声音是他琴上来的，还是喇叭里放出来的！”这是何等惊人的技巧和对琴的控制能力！不要说拉琴，读者可以用讲话在录音机上试一试有多难，可是海菲茨一次又一次地不满意，不断地要求“再来一次！”一直试到拍摄的“老油条”们一工作人员手都软了，而他、海菲茨却精神抖擞，愈拉愈好，令罗斯佩服到五体投地，无以复加。事实上，他对人对事严，对己更严。

　　斯特恩（Issac Stem）曾在电视上公开说：“人人都说海菲茨了不起（邵at），其实你必须拉琴到我这种程度，才能理解他真正了不起在甚么地方，了不起到如何程度。”（大意如此）。斯特恩本身是一位大师级的人物，这句话出自他之口，显然，海菲茨之所以被称为20世纪最伟大的小提琴家，决不仅仅是因为他的举世无双的技巧。海菲茨的了不起，可以概括为以下几方面：

　　一、据我所知，海菲茨（和克莱斯勒）是世界上有史以来唯一能够真正在琴上随心所欲的小提琴大师。他能在琴上做到别的小提琴家想做而做不到的东西，也因此能在琴上表达别的小提琴家想表达而不能充分表达的东西。他和克莱斯勒的区别是他们想表达的，由于性格与世界观的不同，分属于两个不同的范畴。海菲茨的范畴是浪漫的、激动的小提琴（VioliflistiC）音乐；这恰巧又是大多数小提琴乐曲的范畴。因为如此，所以有很多音乐性强、内容转富多彩，而技术特难的曲子就成了海菲茨的“私有物”，诸如西贝柳斯维厄唐、维尼亚夫斯基等协奏曲，圣一桑、拉威尔的小品，以及《断弓的霍拉舞曲》、《圣母颂》等等都是。这不是我个人的意见，这是很多小提琴家，坦诚、公认的意见。朱克曼（Zukermann）说：“我不灌录《苏格兰幻想曲》，因为它和拉威尔的《茨冈》等等都是属于海菲茨的。”事实也的确如此。把当红的炸子鸡帕尔曼的《茨阿》和60岁时海菲茨所灌的唱片比一比就知道，不管是音乐表现或是技巧，帕尔曼都差了一大截，不要说年青时海菲茨的录音了。再拿奥依斯特拉赫的西贝柳斯协奏曲和《苏格兰幻想曲》和海菲茨的相比，尽管有人可能因为趣味和风格的关系更喜欢奥的演绎（这是奥的杰出之处），但很明显，在这两首曲子中，有很多地方奥就显得力不从心，不像海菲茨的挥洒自如，把这两曲子的内容发挥到淋漓尽至。所以奥才会说：“There。  Violinists；   ho  then  there   is  HeifetZ（很抱歉，这句英文不好译）大意是：“海菲茨不是在小提琴家行列之内，他是例外。”而斯特恩上述所说的，我想也就是这个意思。其他如艾达·汉德尔，林昭亮等人都说过同类的话，就不多举了。所以尽管他的技巧举世无双，更重要的是，海菲茨是一位了不起的艺术家。

　　二、“技巧是、也只能是音乐表现的工具。”这句话，每个小提琴教师都说，每个小提琴学者都懂。可是真正能做到的，又只有海菲茨和克莱斯勒两人。而且应该说在这方面，海菲茨更为难得，因为他是以技巧闻名的。以一个具有举世无双的技巧的大师，却从来不炫耀技巧，不灌纯技术、音乐性差的唱片《例如莫斯科的回忆》（SOuvenir de Moscow），这是何等高深的修养，何等惊人的自我控制力，而且在这里，海菲茨更是显示出了他技术的炉火纯青已到了何种地步！在很多曲子中，每到快速或困难的片段时（特别是华彩段），别的小提琴家的演奏就多少带有些机械性。理由很简单，这些片段难，需要练。克莱斯勒曾说过一句很有名的话：“如果有任何一个技术片段需要大量练习才拉得好的话，那么这个‘练’就一定会在演奏中反映出来。”例如圣一桑的《哈瓦涅斯》中段快板，或他的《引子随想曲回旋曲》末段快板，把海菲茨的唱片和任何其他人的比一比，就很明显地可以听到，海菲茨的音乐性比其他任何人的都强。在其他人手里，这两段快板就多多少少都带有些机械      性。（顺便一提，最近听到薛伟这两首曲子的CD，除音色嫌硬外，其他都不错。如能好自为之，应该是第二个林昭亮。）因此海菲茨的技巧永远从属于音乐，这一点，应该是每一个小提琴学者学习的典范，了不起的典范。

　　三、海菲茨认为“ Integhty,Self  Respet，Enthusiasm”是一个艺术家所最须要具备的。后两者可译成“热成、自己尊重自己。”Integity很难译。“诚”？“贞”？但是海菲茨的Integity却是突出的。举两个例子：有人问他为什么不灌帕格尼尼协奏曲？他说：“在我那时代（实际上是30年代，也就是他的技术顶峰时代）唱片是不能剪补的，我认为我的技术不能使我满意地演奏它，所以不灌。”他这句话，很婉转地说明了现在所有的帕格尼尼唱片都是经过录音带剪接修补的，也可以因此说是“假”的，“骗”人的。（实际上我也没听过没有毛病的现场帕格尼尼曲子的演奏。）但是他不愿意骗人，所以不灌，这是“Integhty”！又有人问：为什么不拉巴托克和兴德米特协奏曲？他说：“我不理解它们！”这又是“h牌一ty”！老实说,除西盖蒂、奥依斯特拉赫和梅纽因外，我不知道有几个小提琴家真正理解巴托克！再举一个例子：有很多人争论，演绎一首曲子应该是客观地（即按照作者的意图），还是可以主观地演绎？（即按照演奏者自己的意图）。老实说，这种争论是多余的，形而上学的典型学究式的争论。理由很简单，也很明显：“子非鱼，安知鱼之乐？”一个人再客观也无法完全、真正了解一位作曲者真正的思想感情！

　　一个演奏者通过分析作者的资料所得出对该曲子的感受再客观，充其量也只可能是他主观的看法和感受。真正的客观，是不可能也不存在的。更何况即使作曲者本人对其所作的曲子的演绎也不会每次完全相同。记载上的肖邦的演奏就是铁证。卡萨尔斯、克莱斯勒、亚尼格罗、梅纽因和安赫丽丝演绎德沃夏克的《母亲教我的歌》就有5种截然不同的风格；都好，都动听，我相信德沃夏克本人都会同意。一首小曲子况且如此，何况大曲子。当一个演奏者，经过分析、了解、探索，定下了应该如何演奏一首曲子“主观”的结论后，不容许自己的感情超越自己理智（主观）的认识，这就是对作者最大的忠贞，也就是演奏者的“Intopty”。在这方面，海菲茨又是突出的。不管他的演奏如何激动，我从来没听过他有任何过火之处。最难得的是他的贝多芬协奏曲。这首曲子的第一乐章，贝多芬没有写任何渐快或渐慢的记号。对贝多芬的作品来说，这方面他是严谨的，也是应该遵守的。可是在所有十几首我所听过的这首曲子演绎中，只有海菲茨一个人是从头到尾用一个速度（Terno）热情地拉的！这显示出了海菲茨惊人的自我控制力和修养。读者可以试一试，不要说拉，就是在心里唱，要从头到尾把这第一乐章用一个速度唱一遍有多难，这就是海菲茨的“beeghty”！这也是为什么海菲茨演奏一首曲子10年不变的道理所在，因为他对每一首曲子都是经过反覆思考，每一句，每一个字，他都给以一定的分量，一点不多，一点不少。真是完美（Perfctionism）！至少是在人的（他的）能力范围以内的“Perfection”！一个人能如此严肃地忠贞地对待音乐，对待自己，我还能再要求什么？

　　更进一步说，即使一个演奏者是主观地改变了作曲者的意图，如果这种改变是更好的话，那又有何不可？德沃夏克的《幽默曲》原来是钢琴曲子，经克莱斯勒的手，速度慢了一倍以上，但是德沃夏克听了，还极口称赞呢！反而是成了极受欢迎的曲子，原作反而很少人演奏了。所以关键点在于演奏者“主观”的本事！

　　海菲茨去了，真正动人心弦的演奏就此成了绝响。他是最后一个真正的超级大师！还好科学的进步，使我们及下一代都能通过唱片来欣赏、享受他的演奏。那可真要谢谢爱迪生。而且据一位杨金耀先生相告，BBC存有海菲茨24首帕格尼尼随想曲的录音，而且他听过其中的第五首，那我不禁要谢谢天老爷，全世界学提琴的人都在伸长着头颈等着哪！
                                                            
1987.12 《春风风人－－郑延益乐评集》

zhaochch

在杨晓航的笔下，Heifetz竟然成了一个炫技派小提琴手，真真是一派胡言。

Viking

最初由 zhaochch 发表
[B]在杨晓航的笔下，Heifetz竟然成了一个炫技派小提琴手，真真是一派胡言。 [/B]

初次听海菲茨的贝多芬协奏曲，第一感觉是震惊于速度之快，也震惊于如此之快的速度下保持的近乎完美的精确。当时的感觉是太冷冰冰了。可是，经过一次次地聆听，确实渐渐感受到海菲茨式的“完美”下蕴含的无穷魅力，这种魅力，远非一句简简单单的“炫技派小提琴手”所能武断地盖棺论定的，事实上，如果认真地听听海菲茨的协奏曲录音，可以发现海菲茨远非“炫技”的，那种貌似冷冰冰的精确下蕴含着的热情和节制是无以伦比的。至少，在我心里，海菲茨这个贝多芬协奏曲是我心目中最好的贝多芬之一。另一个最好的则是西盖蒂/瓦尔特版，西盖蒂的雍容和高贵令人有种莫名的感动和沉醉，尽管他的技巧远远赶不上当时许多与他比肩的小提琴家，但他的这个贝多芬确实无与伦比。
这里提到的著名的奥伊斯特拉赫的演奏我一直没有听到过，手头上有的是他1954年和Sixten Ehrling / 斯德哥尔摩节庆乐团合作的单声道版本（Testament SBT 1032），相当不俗，但是我却一直不太喜欢奥伊斯特拉赫式的甜美。其实以现代录音来说，西崎崇子的NAXOS录音、Suske和Kurt Masur /格万特豪斯乐团的Deutsche Schallplattern录音都是名不见经传然而非常精彩的演奏。

老军医

奥伊斯特拉赫的贝小协我一直不太喜欢，琴音飘忽不定，纤细无力，太女性化，难以想象是那么一个大块头在拉。海菲茨的速度尽管太快，但对作品节奏的把握相当成熟，充分挖掘了作品的感染力，很容易令听者陶醉其中，也许这就是海菲茨独有的魅力吧！

springson

海菲茨速度快，但是节奏的把握非常到位，尤其是对内心情感的控制，那是一种加速度的情感。

电视

什么叫加速度的感情，说话传统一点，我这个老家伙听不懂呀。

thomasdu

受教育了，好文。

Panshell

最初由 zhaochch 发表
[B]在杨晓航的笔下，Heifetz竟然成了一个炫技派小提琴手，真真是一派胡言。 [/B]

对！是一派胡言。
哪里轮到他来评说海菲兹！

老军医

刚听了奥伊斯特拉赫的柴小协，感觉要比他拉的贝小协好不少

Panshell

最初由 springson 发表
[B]海菲茨速度快，但是节奏的把握非常到位，尤其是对内心情感的控制，那是一种加速度的情感。 [/B]

节奏---律动---这就是音乐的本源啊！
音准，揉指，运弓，无一不是为“律动”服务的呀。

老军医

1

小白

海菲茨总起来说是我最敬仰的小提琴大师，但贝多芬协奏曲的演奏我也不大敢苟同。太快了，超过了我能忍受的限度，太凌厉了，哪里是贝多芬呢，简直可以为好莱污动作片配乐了。如果能慢一些（比起他人还是偏快），效果当更好。什么都有个度，这曲贝多芬我觉得是超过度了，即使我是海菲茨的崇拜者。

Panshell

海菲兹的快，是从容的快，从来没有“赶”的感觉。
贝多芬小协的第二乐章，海菲兹的演绎，简直就是让人飘飘然，在空中翱翔了。快，又何妨？

小白

首先声明小白是海菲茨的崇拜者，在《音乐爱好者》上发表过一篇很长的海菲茨文章的就是我，在《视听技术》杂志上也写过几篇介绍海菲茨的文章，其中一篇是翻出了当年海菲茨纽约首演后的报纸乐评。
然而，作为一个有清醒头脑的人，我不会盲目吹捧任何人，海菲茨的贝多芬协奏曲第一乐章开头那一窜窜象导弹发射般的凌厉乐句，我敢说决不是贝多芬！贝多芬本人听到他的巨作被这样演奏，肯定气得再死一次。
当然，绝大多数时候，海菲茨的快速度是激动人心的，很棒的。如他的伯拉姆斯协奏曲，异常精彩。炫技华丽型的作品更是妥帖无比。