一篇非常好的文章——贝多芬在哪里

ramos

交易区新帖推荐

　　钢琴艺术发展到今天，已经有三百多年的历史，其曲目的广泛，风格的多样，技巧的复杂，是其他乐器不可比拟的。在一次讲座中，想要涉及钢琴艺术的各个方面，当然是不可能的。那么还是挑个我自己最近比较感兴趣的话题吧。也许在座的各位当中，有人看到过我近期发表在《钢琴艺术》杂志上的文章，其中有两篇是针对我读到的一些音乐评论文章之后，因为与他们的观点有些小小的分歧而写的。连续两期，两篇文章，都是辩论性的，一篇是《我的不同看法》，登载在《钢琴艺术》2005年第8期，针对我看到的《音乐爱好者》上刊登的文章《雾霭中的一丝光亮》，其中提到了郎朗的演奏，是肆意篡改作曲家神圣的作品；另一篇是《贝多芬可不是节拍机》，发表在《钢琴艺术》2005年第9期，是与杨燕迪先生商讨贝多芬作品106号的速度问题，他的文章提到了，除了施纳贝尔和陈宏宽两位钢琴家之外，其他所有钢琴家，都因为没有按照作曲家的速度标记，因而歪曲了作品的性格。两位作者在两篇文章中，都使用了“歪曲作品”这样的批评字眼。我之所以会写那两篇回应文章，一是想与国内同行探讨，如何建立一种专业化的音乐批评：另一点，就是想探讨一些有关钢琴演奏艺术的问题，那就是怎样叫忠于原作，怎样叫歪曲作曲家的意思，演奏者如何做到忠于原作，并且，在忠于原作的基础上，又如何能够发挥自己的个性，做到演奏的创新与多样化。


　　我们听一听郎朗在卡内基音乐厅《E大调海顿奏鸣曲》第三乐章的现场录音，请问，这个录音在哪里歪曲了作曲家的原意？有一位笔名叫嘉言的，在上海《音乐爱好者》杂志的文章中说：“他演奏的舒伯特还是舒伯特吗？他演奏的海顿有多少是属于海顿？”在作者的心目中，到底怎样的演奏，才算海顿就是海顿，舒伯特就是舒伯特呢？文章中完全没有提到他的具体处理，比如分句、力度变化、踏板用法，等等，却批评演奏家在“肆意篡改着作曲家神圣的作品”。郎朗看到了文章，觉得不好理解。本来，他之所以挑特的声音。那么。看来。只有海顿和舒伯特本人才知道答案了。可惜，我们现在演奏的大部分作品的作曲家，都早已去世了。

　　有一个关于音乐的故事：钢琴家施纳贝尔与洛杉矶乐队一起排练贝多芬的协奏曲，他不喜欢指挥的速度，忍不住边弹边用另一只手指挥起来，指挥富特万格勒发现了，板着脸指着自己说：“嘿，指挥在这里。”钢琴家耸耸肩膀说：“我知道指挥在这里，钢琴家也在这里，可是，贝多芬在哪里？”

　　这个笑话，实际上提出了音乐演奏的一个选这两位作曲家的作品，献给听众，当然是出于对他们的音乐的热爱，他又没有与舒伯特或者海顿有什么过不去的地方，干吗要在演奏时，故意去歪曲作品，甚至“肆意篡改”呢？而且，那篇评论，也没有具体指出，他到底在哪里，或者怎样歪曲了作品。为此，郎朗特意请教了国际上几位著名的音乐大师，比如西蒙，拉特(他是柏林爱乐乐团的现任指挥)还有巴伦博依姆(他是芝加哥交响乐团的指挥，又是世界著名的钢琴家)，但是，那些大师们也说不清楚，到底什么算是正宗的海顿风格，或者，到底什么样才是舒伯问题，即谁能代表作曲家？怎样才能算理解作曲家的作品意思？我们知道，施纳贝尔和富特万格勒，都被公认为是贝多芬作品的权威演绎者，但是他俩在如何理解贝多芬作品的问题上，也会有相当不同的看法。每个人心目中的贝多芬都不同。现在有些乐评家，常常以“不忠于原作”，“歪曲作曲家的原意”，甚至“肆意篡改作曲家神圣的作品”等等大帽子，来扣在他们所不喜欢的钢琴家头上。扣这样的帽子并不难。但是要说明，他们所批评的钢琴家，究竟是如何歪曲了作曲家的原意，恐怕他们自己心里也不是很明白。乐评家如果听到跟他想象中不一样的演奏，就认为是对作品的一种歪曲，这是一种偏狭的观点，当然，这样可以显得比别人高明，但是，并不能说明，只有他才真正懂得什么叫忠于原作。

　　其实，什么叫忠于原作，什么叫歪曲原作，对于演奏家和乐评家来说，常常是一个很难说清楚的问题，值得我们来讨论一番。

　　下面就想和大家一起探讨几个问题，那就是：
　　1，忠于原作，这一概念的由来和发展：
　　2，作曲家如何演奏自己的作品，又怎么看待别人演奏自己的作品：
　　3，演奏者如何在忠于原作的基础上，发挥自己的个性和创新，做到演奏的多样化。

　　“忠于原作”概念的由来与发展

　　首先，有必要了解一下，忠于原作这个概念的产生和发展，因为，只有知道过去，才能在当前有所作为，并且，对于音乐演奏未来的发展趋势，有一个预测，不会因为现实中某些评论的观点，而受到影响。

　　忠于原作这个问题，在150年以前，也就是1850年左右，可以说，是基本上不存在的。因为，那时候的作曲家，往往只演奏自己的作品，很多时候，他们的作品是为自己而写的，比如莫扎特的协奏曲。而伟大的作曲家，常常就是伟大的演奏家，作曲家会演奏，演奏家会作曲。巴赫是这样，莫扎特也是这样。当时的作曲家，在乐谱上留下了许多让演奏家自由发挥的余地，比如巴罗克的音乐中，数字低音与装饰音，都是需要演奏家自己选择的，作曲家有时就写下和声，让演奏的人自己去填补。演奏家时常需要在一个长音上，加上很多花哨的装饰音，才能让听众佩服他的本事。古时候，不存在“忠于原作”的问题，因为并不存在真正的“原谱”，所有的“原谱”，演奏家都可以改动，作曲家演奏自己的作品时，每次演奏，都会用不同的演奏手法。还有，协奏曲中的华彩乐段，几乎是硬性规定要演奏家自己即兴发挥的。

　　那时评判音乐家的演奏，是他的“趣味”，如果他在乐谱的基础上，确实有自己的创造和发挥，那么他就有良好的趣味。那个时候，还有根据一个主题，来作即兴发挥的比赛。就像现在的爵士乐，一次音乐会当中，如果你不能根据一个听众所给的主题，去做即兴发挥，那么你的才能就很成问题。比如，李斯特的独奏会节目单中，最后一个节目，就是根据观众给出的主题，当场发挥。莫扎特、贝多芬、李斯特，在他们还没有因为他们的作品成名之前，都是当时最顶尖的即兴演奏家。当然，那时也有不同的演奏风格，有门派之间不同的争论。比如，莫扎特就认为克莱门蒂的演奏是“江湖骗子”，虽然，他承认克莱门蒂的弹奏，在三度双音演奏技巧上比他自己好，他解决这个问题的办法，你们猜是什么？是他在自己的作品中，再也不写快速的三度经过句。

　　总之，当时的钢琴曲目，相对来说要小得多，演奏家要么演奏自己的作品，要么演奏同时代作曲家的作品，当时音乐的潮流，变化非常快。巴赫的作品，在他逝世之后，就被人遗忘，他儿子们的声望，马上就超越了老巴赫。在1790年左右，斯卡拉蒂、亨德尔和巴赫的键盘作品几乎没有人公开演奏。要弹也大半只是为了学习的目的。当时，没有什么风格上是否“正确”的问题，或者所谓忠于原作的问题。很少有演奏家完全按照乐谱上的音符演奏。巴赫的作品几乎没有速度和力度标记，没有提供表情的线索。他的组曲中，有许多反复记号，就是让演奏者在重复时，去即兴加上不同的装饰音。贝多芬以前的作曲家，像莫扎特、海顿。表情记号也都用得很少。所以说，在19世纪以前，作曲家常常是自己作品的演奏者，或者是他的作品演奏的直接指导者，因此，所谓忠于原作的问题，或者像“这个作品是什么意思？”这样的问题很少困扰过人们。
　　到了贝多芬，情况开始改变。对于音乐的作用，有了与他前辈不同的看法。他认为“音乐是比一切智慧，一切哲学更高的启示”。他要求每个音符都按照所写的那样去弹，不能漏掉，也不许增加。比如在他的《第五协奏曲》中，他甚至把华彩乐段也明确记下来，尽管他自己是一位了不起的即兴演奏家。(他的一位学生，曾经听到贝多芬用《英雄交响曲》的一个主题在钢琴上变奏，等到两小时之后他回来，贝多芬还在以同一主题作变奏。)但是，他不喜欢别人对他的作品即兴发挥。有一次，他对车尔尼大发脾气，因为车尔尼没有按照乐谱上的音符演奏。当然，即使是贝多芬，在应付演出与出版的实际需要时，有时也不得不变通一下原则，比如，他担心作品106号钢琴奏鸣曲太长太难，写信给里斯，让他决定乐章的删节与次序。

　　贝多芬时代，第一次有了专门演奏别人作品的钢琴家。而李斯特，是第一位发明独奏会这种音乐会形式的钢琴家。也是第一位开始在音乐会上背谱演奏的。但是，那时的浪漫主义演奏流派，是个性高于一切，个性比作曲家的音乐重要。李斯特是大力推广贝多芬的伟大作品的钢琴家。可是。在音乐会中，他会毫不在乎地用贝多芬的《降A大调奏鸣曲》的主题与变奏。作为第一乐章，而以《“月光”奏鸣曲》的末乐章来结束，这样拼凑成一首奏鸣曲。他的学生彪罗，把《匈牙利第12狂想曲》前一半，同《第2狂想曲》的后半部分合在一起演奏。并且为此很得意，还写信告诉老师李斯特。在我们看来，这种做法，是匪夷所思。

　　当时音乐会的风气，不像现在那么严肃，人们去音乐厅，大半是为了娱乐，一次音乐会可以长达四五个小时。那时没有电影、电视，不像现在，听音乐会，还有接受教育的目的。那时的音乐会，有时还会邀请些魔术师和变戏法的人来穿插表演。在贝多芬指挥的一次音乐会中，乐章之间，突然会出现一位小提琴家，把提琴倒过来演奏，玩一些把戏。来娱乐听众；李斯特在一场音乐会中，会停下来，走到熟人朋友中间，与他们聊天，一直到想弹了，再回到钢琴旁。而听众可以在音乐会里谈笑，吃东西，就像中国以前的茶馆、戏院，那时的人们听的古典音乐，其实就是他们时代的流行音乐，他们崇拜音乐明星，就好像人们现在追逐流行歌手。

　　李斯特年轻时，一直喜欢改动别人的音乐，也不在乎别人改动他的音乐。有一次，李斯特当着肖邦的面，把他的一首夜曲加了许多花哨的装饰音，肖邦请他要么照乐谱上弹，要么干脆别弹。肖邦说，李斯特处处都要插一手。门德尔松说，他自己对于巴赫作品的演奏，是完全按照巴赫所写的那样去做的，可是，在1840年，在写给他姐姐范尼的信中写道，他在演奏巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》时。“我自由地处理琶音的渐强与渐弱。当然还有踏板用法，并且将低音以八度音来加强。”那时的风气就是这样。当时的许多做法，在我们看来是非常奇怪的。

　　随着欧洲中产阶级的壮大，欣赏音乐不再是王公贵族的专利，去听音乐会的人越来越多，音乐厅也越建越大，音乐会的形式也慢慢正规，具有我们现在这样的形式。但是，听众的口味，还有音乐演奏的潮流，有它自己的惯性，并不会马上改变。一直到1905年，车尔尼的学生，莱谢蒂茨基在他录制的钢琴纸卷录音中，他演奏的肖邦夜曲中，用了乐谱上没有的华彩乐句，作了不少改动。按照今天的标准，简直不能容忍。在我们看来，他们的演奏是随心所欲，自我中心，节奏不稳，表情夸张。可是，今天我们责难他们的特点，在19世纪，恰恰是受到赞美的特点。那时人们对于音乐的理念与我们不同。演奏家觉得，自己就算不是高于作曲家，至少也是平等的，改动乐谱，作一些即兴发挥，不算什么罪过，而是自己才能的表现。

　　每个时代，有自己的风气，李斯特会觉得后来的施纳贝尔演奏的贝多芬与舒伯特枯燥无味。而施纳贝尔会觉得李斯特弹的贝多芬与舒伯特任性、夸张(如莱谢蒂斯基和帕德雷夫斯基演奏肖邦的录音)。今天，如果有谁在肖邦比赛中这样弹，恐怕第一轮就通不过。

　　原本主义的兴起

　　19世纪末，这种随心所欲、任意改动乐谱的做法，逐渐引起了人们的不满。第一，因为演奏者的改动，常常使乐谱变得面目全非，有时到了离谱的地步。在听了一位女歌唱家演唱了罗西尼的咏叹调之后，作曲家、指挥家施波尔曾经抱怨说，她“装饰得太厉害，以至原来的曲调都听不出来了”：第二，作曲的发展，使作曲家对于他作品的演奏，有了更严格的要求。记谱法也变得更为精细。

　　第一次世界大战后，在德国兴起的关于艺术的新客观主义（Neo-Sachlichkeit)，是由建筑方面开始，而影响到其他姐妹艺术和音乐创作与演奏风格上来的。那是一种排除了演奏家过分的、主观的感情，追求演奏的真实客观性，这个运动，表现在创作方面，是兴起的无调性音乐，立体主义造型艺术等，布莱希特的戏剧表演体系等等。音乐演奏艺术方面的忠于原作和原本主义，本真风格，古乐器演奏等等，也可以看做是其中一环。对于一切作品。要彻底地按照作曲家所写的乐谱，进行忠实的艺术再现，以此作为首要任务。

　　因此，上世纪20年代左右，情况发生了根本的变化。一股新的思潮涌现出来，演奏家不能再像李斯特那样，在舞台上以“技巧英雄”的姿态呼风唤雨，主宰一切，而是必须成为音乐的仆人。作曲家和他们的作品变得更加崇高，巴赫的48首平均律，开始被尊为音乐家的“圣经”，贝多芬的32首奏鸣曲，被称为“新约全书”。作曲家开始被神化，地位变得至高无上。

　　演奏方面，新一派的代表人物有：钢琴家施纳贝尔，小提琴家席盖蒂(Szigeti)，大键琴家兰多夫斯卡(Landowska)，指挥家托斯卡尼尼。音乐不再是单纯的娱乐，而是有了教育的功能。比如，施纳贝尔的音乐会，在几天中，连续演奏了全部32首贝多芬奏鸣曲。20年代，在纽约音乐界，流行一种说法，如果你去卡内基音乐厅，听施纳贝尔的贝多芬奏鸣曲音乐会，你没有门票，或许没有问题，但是，如果你手上没有拿着一本贝多芬奏鸣曲的乐谱，你一定进不去。可以看出，20年代，音乐会的气氛已经非常严肃和专业。

　　在钢琴方面，“技巧大师是英雄”这样的概念已经过时，被一批钢琴学者、钢琴音乐家、作曲家思想的再创造者所代替。自我中心，为技巧而技巧，炫技等等，已经成了令人讨厌的字眼。演奏上的浪漫主义风格，让位给“现代主义”的风格。当时的“现代主义”是指冷静客观，它强调乐谱的神圣性，演奏家在图书馆里，仔细查对作曲家的原稿，寻求文本的准确性。他们力求遵守作者的每一个分句与力度指示。演奏家除了是一位艺术家，还必须是一位学者或者考古学家。准确性比激情更为重要。兰多夫斯卡在与另一位巴赫专家讨论巴赫作品的装饰音时，说过这样一句话：“你按你的办法演奏巴赫，我按巴赫的办法去演奏。”在她演出时，舞台上点着蜡烛，她从舞台边上，走到大键琴，有时要5分钟，她说，她是在祈祷，与巴赫做精神上的交流。

　　而施纳贝尔则认为：“表演家是音乐的仆人，而不是音乐的剥削者。”他是第一位坚持遵守乐谱上所记的一切记号演奏的钢琴家。这些在我们看来是理所当然的观念，在当时还是非常新鲜的，非常“现代”的。

　　但是，如果我们现在听到这’些声称忠于原作的演奏家的录音，以我们今天的标准来看，对于它们的自由度，还是会感到非常吃惊。比如，兰多夫斯卡演奏的巴赫平均律，她使用了大量的弹性速度，夸张的音色变化，而且经常在低音部分加上八度重复音。施纳贝尔演奏的贝多芬和舒伯特，经常做出许多速度变化和节奏晃动，那些在乐谱上都是没有的。而托斯卡尼尼指挥的贝多芬交响曲，更是在乐队配器上做了许多改动，以求得较好的音响效果。托斯卡尼尼甚至鼓励他的女婿霍洛维兹，去修改贝多芬的钢琴奏鸣曲。他对霍洛维兹说：“我知道，你不喜欢贝多芬的许多奏鸣曲，尤其是他的那些晚期奏鸣曲，因为，你认为那是一位耳聋的人所写的很不钢琴化的作品。为什么你不去修改它呢？如果你依照你的趣味改动，有什么错呢？我们指挥家经常修改贝多芬的交响曲，没有任何乐评家或者听众听得出来。”

　　霍洛维兹回答他说：“指挥家可以做细微的改动，但是如果钢琴家在贝多芬的奏鸣曲中，做一些微小的修改，每个人都会喊起来，说那不是乐谱上的音符!”托氏仍然劝他改动，为了更好的钢琴效果，他说：“你何必管他们怎么说？”但是霍洛维兹从来没有这种勇气。尽管他在莫索尔斯基的《图画展览会》的录音中，对原谱做了一些修改，但是贝多芬的作品，他毕竟不敢改动。他是浪漫主义演奏流派的最后一位代表人物，他的每次登台演出，都是音乐界轰动一时的大事件。他也是当时唯一敢说“乐谱并不是圣经”的钢琴家。他逝世之后，钢琴演奏方面的，从19世纪传承下来的浪漫主义流派，基本上就后继无人了。

　　总之，当时所谓忠于原作的观念，还不像我们现在这样严格。所以，追本溯源，忠于原作的概念，有其产生的历史根源。并且，随着时代的发展而改变。它并不是一成不变的。它的出现。纠正了19世纪以前一些随心所欲、任意改动作品的作风，有它积极的一面。但是，20世纪初，许多演奏家，仍然多少继承了19世纪浪漫派演奏风格中优秀的一面，他们的演奏，仍然有着强烈的个性和即兴的、自发的表现力(听施纳贝尔的舒伯特即兴曲录音)

[ 本帖最后由 小白 于 2013-3-26 14:30 编辑 ]

小白

偏偏忠于原谱的兴起，和古典音乐的衰落，又是同时、同步的。大家说说这两者之间存在关系吗？

紫气东来

忠于原谱意味着崇拜大师权威，多少有种今不如昔的意思

awshwl

我觉得，郎朗不是因为篡改原作而让人觉得恶心，而是他制造出来的那种“诠释”恶心——姑且把他的乱诠释也当做一种诠释吧。就是他的诠释结合起来的感觉，让人第一摸不着脑袋，不知道他想要表达什么，第二，感觉到突兀，哪怕某一些瞬间觉得可能他是想说这个感觉吧，但是这个感觉又被下一个音又全部打乱掉了。当然有的诠释是故意制造破坏感，但是那种破坏感也是一种破坏的美学，一以贯之的有其“破坏”的意义，不是无脑乱破坏。而这些，我猜，不一定干贝多芬什么事。可以用不符合贝多芬的原作来苛责，也可以仅仅用我说的这些来苛责。

awshwl

说实话，现在学院基本都不同意Edwin Fischer那种踏板一堆的浪漫的巴赫。但是我说实话，放下对巴赫的“成见”，EF的巴赫真的也很好听，并不见得就比“忠于”巴赫的“巴赫”差。好听就好，忠于不忠于有什么关系呢？我倒觉得，浪漫的巴赫和冷峻的巴赫，只是吃中餐吃腻了换西餐，吃西餐吃腻了换中餐的问题。

小白

我就很不喜欢干巴巴的本真演奏。不过对我来说，本真演奏可以当作零食，偶尔调剂调剂。整天听本真，要发疯的。

winniemon123

原帖由 小白 于 2013-3-26 07:47 发表
偏偏忠于原谱的兴起，和古典音乐的衰落，又是同时、同步的。大家说说这两者之间存在关系吗？

与其说是古典音乐的衰弱，不如说是浮华和泡沫的破灭，音乐本质的一种回归，对听众的一种解放

awshwl

原帖由 winniemon123 于 2013-3-26 10:25 发表

与其说是古典音乐的衰弱，不如说是浮华和泡沫的破灭，音乐本质的一种回归，对听众的一种解放

我比较喜欢本真和自我发挥派（都是相对而言的）能够都存在，观众各取所需，或者可以换着来回听。

yukuai11

所谓艺术从来就是破而不立，本真是对于浪漫的反动，通过历史录音反思本真运动又是对本真的反动，这里不存在孰是孰非的问题。既然知道不论“忠实”还是“自由”都可以是好的演奏，演奏家真实的价值就显现出来了。

M_Furtwangler

很认真地看完了~

ramos

后面还有很多的。。只是要发帖审核，回家以后放出

vincentlyl

很老的文章。对于忠于和不忠于原谱，对发烧友没有任何关系和影响，绝大多数人也不清楚到底是不是忠于原谱。事实上谱子上有很多细节是是没法忠于的。弹得言之有物就算不错了。

ramos

　　录音与比赛改变了人们对于音乐的观念
　　20世纪的后半叶。随着交通的便利，科技的发达，有几件事情进一步加强了忠于原作的概念，也改变了人们欣赏音乐的观念。一个是录音与唱片的普及，现在，人人都能够听到权威的演奏家弹奏的整套的录音，不管是巴赫的平均律，还是舒伯特的奏鸣曲。唱片把活生生的演奏，以录音的方式固定下来。人们可以在家里一次次地反复聆听。在这种“罐头”音乐中，即兴演奏的所有因素，都要让位给“完美正确”的演奏，消除了任何偶然的东西，在现场音乐会上，有时不可避免的错音，在录音中就会变成不可忍受的，因此，当录音刚刚发明时，许多大艺术家抵制录音的理由，是他们认为录音会使演奏僵化，可能会变成每次都以同样的方式，去演奏同样一部作品。由于录音，冷冰冰的机器的效率，影响了人们的趣味，听众开始追求“完美”的演奏，人们在去音乐厅之前，对于要听到的节目，头脑中已经有了一种他所认为的“正宗”的概念。这常常就是他所听过的录音，并且，常常会以这种先入为主的概念，来判断他将要听到的演奏。我的一位朋友，把布伦德尔录音的贝多芬奏鸣曲，听了一遍又一遍，每一句都熟悉了，然后，她去音乐厅，听布伦德尔在现场演奏那些奏鸣曲，反而觉得非常失望，她觉得现场声音干涩，演奏也不像录音那样完美。而评论界以弗吉尔，汤普森为代表的“客观主义”乐评，也推动了这种观念，使得一些演奏家，不得不去讨好乐评家的口味，
　　另一件事情是比赛的普及。大量的比赛，促使选手不得不去努力适应大多数评委的标准。尽量在风格上循规蹈矩。不做任何“出格”的演奏，不出差错，因为，对于不同的风格，评委往往有不同的观点，但是，大部分评委都拿着乐谱在那里，盯着你，看你有没有照谱上的音符记号，在这点上，大部分评委是一致的。因此，许多演奏家，就像一位乐评家说的，宁可斩断自己的手指，也不愿意改动乐谱上哪怕一个音符，或者记号。钢琴家奈利塔说：“日益增多的比赛，所带来的副作用就是当代听众对音乐会演奏的欣赏方式的异化。我担心人们已经渐渐地习惯以评判的眼光去欣赏音乐了。今天的听众似乎只是关心谁弹得更好。”而不是从欣赏的角度，去品味他们的不同之处，因此。面对音乐演奏，没有了那份激动的心情。
　　今天，严肃的演奏家。都会竭力选择最好的版本，聆听最“正确”的现场演奏，或者录音，尽量做到字字句句忠于乐谱，避免被批评为“歪曲原作”。这一潮流，从积极的方面来说，是纠正了19世纪浪漫主义演奏流派巾，对于作品随心所欲，甚至肆元忌惮改动作品的做法；但是，从另一方面来说，则是使得大多数的演奏，在风格上常常雷同，四平八稳，而且，越来越缺少个性。我们听以前音乐大师的录音，不管它们是否完美，总能够大体上辨别出，那是谁弹的，霍洛维兹的声音和乐句的风格、表情，与古尔德就是不同。但是，现在如果我们放一段当代钢琴家的录音，假如不告诉你，那是谁弹的，就很难猜出来，他们听起来都很完美，但是都很相像。你很难把他们区分开来，大家倾向于弹得彼此一个样。
　　曾经有过一个时期，存在过不同的钢琴学派，有所谓的德奥学派、俄罗斯学派、法国学派、意大利学派等等，各个学派都具有自己的特点。而在今天我们这个全球化、信息化的时代里，所有各种学派的特点都不怎么明显了。各个民族学派没有了，有的只是一个国际学派。今天的钢琴家们，技巧都相当棒，节奏都非常严格，线条轮廓都相当分明。就像勋伯格形容的那样：“他们往往是一些直译主义者，力求将谱上的音符直接翻译出来。事实上，绝对迷信谱上所记的音符，唯音符时值是从，犹如会计师审查资产负债表。这一点他们做得很好。他们没有能做到的是读透音符的字里行间。”勋伯格说这段话是上世纪80年代。从那时起。情况并没有很大的改变。
　　今天的演奏家在演奏时，不但要与以前的大师所留下的录音竞争，还必须超越自己以前的录音，格伦，古尔德说，他在现场演奏会时，还要必须与自己以前的录音竞争。指挥家莱因斯道夫说：“由于滥用唱片，有两种事是越来越差，一是音乐中的文化修养，一是读音乐的能力，如果人们受其他音乐家的影响，到了不能自拔的地步，那么就不可能以独特的方式去诠释作品。”
　　现在，音乐批评家一面感叹具有个性的演奏越来越少，一面却继续用是否“忠于原作”的标准来衡量一种演奏是否“正确”。其实，他们所谓的“忠于原作”，只是他们头脑中所认定的模样，而那种模样，大部分是由他们所听过的录音所形成的。所以，现在的问题是，一提到忠于原作，就好像非得照本宣科，弹得干巴巴不可。傅聪22岁时就说过：“谱上的音符，虽然西洋记谱法已经非常精密，和真正的音乐相比，还是很呆板的。按照谱上写定的音符的长短、速度、节奏，一小节一小节极严格的弹奏，非但索然无味，不是原作的音乐，事实上也不可能这样做。”这种矫枉过正的结果，是人们对于出席现场古典音乐会的兴趣和热情，正在下降。因为，去听那些没有个性的音乐会，还不如呆在家里听唱片。至少，在美国与加拿大是这样。音乐厅的听众，多半是老人，我常去的一家唱片店，在十几年中，古典音乐从一个楼面，缩小到一个角落，最近完全消失。你去问，古典音乐在哪里？他们看你的神情，好像看一个外星人。在欧洲，情况也好不了多少，根据德国录音制品协会的统计，20世纪60年代时，古典音乐的销售额占唱片总销售的42％，而目前，已经萎缩到5％左右。

ramos

作曲家自己演奏自己作品的录音说明了什么
让我们回到刚才的问题上。到底是谁，可以判断一种演奏是忠於原作，还是歪曲？是乐评家吗？乐评家的观点往往各不相同。在如何评价郎朗演奏的问题上，乐评家们就有不同意见。而且，同一位评论家的意见，也经常改变。而人们公认权威的演奏家，对於同一部作品，在不同的时期，往往也有不同的理解。看来，最有资格批评的，当然是作曲家本人了。如果我们能够听到过去的大师们，演奏自己的作品，特别是，象莫扎特和贝多芬演奏自己作品的录音就好了，他们既是伟大的作曲家，又是伟大的钢琴家。遗憾的是，录音机的发明，比那些天才的产生，晚了许多年。

在我们这一代，在音乐史上第一次，我们拥有重要的作曲家，演奏他们自己作品的录音。拉赫玛尼诺夫既是作曲家，又是演奏家，他的钢琴演奏天才，是与他的作曲天才完全相配的。他与费城交响乐队录制的，他自己的4首钢琴协奏曲及帕格尼尼主题变奏曲，给我们留下来一些重要的问题。
如果我们对照乐谱听那些录音，我们可以发现这样一些问题：他按照自己写的节拍机速度记号了吗？他没有。他与他的合作者严格按照力度记号了吗？他们没有。最后，我们能否在乐谱标记上，看到细微的音色变化，微妙的重音，精细的速度变化，或者所有织体和表情转移到另一种的记号呢？没有这种标记系统。
作曲家按照乐谱上所写的节拍记号演奏，有时也有例外。德彪西在他弹奏自己的作品＜被沉没的教堂＞的录音中，在第7--12小节中，以及22--83小节的部分，录音的节拍比他自己的记谱快了一倍。也就是说，他在那里，把2分音符弹成了4分音符。(听听他的这首录音) 。
现在的问题是，作曲家留下了演奏自己作品的录音，这种文献的意义是什么？对其他演奏家来说，这是我们应该尽可能模仿的范本吗？如果我们认识到那些伟大演奏家不同的个性，尽管我们想要去模仿，也是做不到的。就是完全做到了，在艺术上也是没有价值的。




作曲家如何看待别人演奏自己的作品
那么，作曲家对於别人演奏自己作品，他们是什么态度呢？有些作曲家反而是常常持比较宽容与开放的态度，因为，作曲家听到与他们原先的设想不同的演奏，也可能会改变他的主意，在不同的时候会有不同的态度。但是，很少有作曲家会说那是对於他们作品的“歪曲” 或者“篡改” 。
肖斯特科维奇在与指挥康德拉申排练时从来不提意见。在速度问题上他几乎没有不同意见。当康问他速度应该怎样时，他说：“可以这样，也可以那样，我想象的不是这样的，不过你演奏的那样，我觉得也有道理。”
钢琴家作曲家查辛，(Abram Chasins)年轻时有许多作曲家朋友，他经常在私下弹拉威尔，拉赫玛尼诺夫和戈多夫斯基的作品给那些作曲家本人听。他承认，那时他因为年轻，演奏时经常有些自作主张的地方。但是那些作曲家,听他演奏的反映，是经常表示出好奇和有趣。查辛说，“他们并不认为他们所写的每个音符和记号都是不朽的灵感。”
听他弹了之后，拉赫玛尼诺夫会这样说：“我想你作的这些改变使得音乐听起来更清楚更容易弹。”或者“这是对於我的音乐的另一种处理方法，不过我必须说明，这让人很费解。”
拉威尔在听了查辛弹他的小奏鸣曲之后，注意到踏板的不同用法，说道：“为什么以前没有人显示给我，延音踏板可以有这么多的可能性？”
作曲家理查.斯特劳斯说：“一份乐谱，多少体现了作曲家的意图，但是还有许多是没有能够体现出来的，它只是作曲家概念的一份不完美的蓝图，是一份无生命的图表，等待演奏家去复活它。”
没有人比作曲家本人更清楚，印在乐谱上的音符与记号，有它的局限，是不完美的。虽然200年以来，作曲家一直设法改进，但是，记谱法仍然是不够精确，表情术语仍然是模糊不清的。有个故事可以说明作曲家对於乐谱与诠释演奏的关系。托斯卡尼尼年轻时，有一次要指挥威尔第的＜四首圣乐曲＞，他去见作曲家，并在钢琴上弹给作曲家听，他在结尾处加了一个渐慢，那是乐谱上没有的，弹完以后，他以为威尔第会大发雷霆，但是什么事也没有发生。最后，威尔第说：“行，很好”。托氏说，“但是我做了一个乐谱上没有的渐慢”。作曲家听了很生气地说：“我们不能把一切都写下来_------作曲家只能写下很少的东西，而不是写下一切。音乐家必须去理解并把它表现出来。”
有时，作曲家自己对於作品的实际演出，也会发现意想不到的效果。瓦尔顿在听了卡拉扬指挥他的作品后，说“我想不到我竟然会写出这样美妙的音乐来！”