转：指挥是什么。

ramos · 发表于 2013-2-8 05:16:44

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读了那么多文章，没有哪一篇能够有这一篇给我带来这么深刻的印象和启发，感谢刘宇老师带来的好科普文！相信音乐欣赏水平每加深一层，对这些话就会有更深刻的了解。

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继续写点科普文，与其说科普，不如说给自己好好复习一下，或者提醒一下自己该干嘛。
在很多人眼里，指挥只不过是站在乐队前面那个小棍子比划的人，不懂音乐的人都说，这个工作好，很轻松，看上去也没啥风险。懂点音乐的人都知道指挥是负责乐队音乐演奏的人，但是究竟怎么样，谁也说不清楚。这里就说说指挥到底是干什么的，怎么才能做一个指挥，还有就是指挥是怎么工作的。
指挥到底是干什么的？很多人都说，指挥是搞音乐的，指挥乐团或者合唱团的。指挥也许算得上是这个世界上最复杂的职业之一：指挥首先必须是个相对出色的音乐家，然后指挥要是个有一定交际能力，组织能力和政治活动家，最好还要是个精明的商人，同时也要是一个熟悉乐团工作者心理的人，也懂得什么时候给演奏员或者演唱者施加压力，同时也要有一定教育家的能力，想法子从整体上提高团体的专业水平。
音乐对于指挥家来说，虽然是主业，但是，顶多也就占三成。但是，这点是体现指挥主要价值层面。指挥是音乐各个行当中比较需要技术含量的东西，因为指挥需要非常彻底的理解音乐和作曲家的意志（这点在后面还会细说。），同时指挥必须通过其他人来实现自己的音乐目的。由于指挥需要通过别人来实现自己的音乐目的，那么他的音乐主张必须要令人信服，在乐队成员有疑问的时候给出合理的解释（注意，是合理的解释，而不是正确的解释，因为很多东西是无法论对错的，只要解释得通，就算合理。），这在某种情况下也增加了指挥的职业难度，因为要把问题尽可能考虑全面的同时，在排练的时候必须要有极快的反应和应变能力。于此同时，指挥必须要有极强的组织能力，要能够规划好排练计划，合理的配置音乐会曲目，包括合理的安排经费，订购乐谱，如果能拉来赞助那就更好了，当然，如果手上能有一个很好的乐团经理，指挥就彻底省心了。同时，指挥要有办法提高团体的整体水平。说到这里，特别想提一句话，很多人都说，没有不好的乐团只有不好的指挥。很多人都用这句话来说指挥。但是，这里我想讲一下，这句话是有前提的，首先乐团必须是合格的有职业道德的乐团，只有这个前提条件存在，才能提这个结论。因为指挥没法代替演奏员演奏的，就拿门德尔松第四交响曲的末乐章来说，如果长笛演奏员根本就没法吹得那么快，那么就算让门德尔松从坟墓里面爬出来，也没法指挥这么一个乐队很好的演奏他的这首交响曲，指挥指挥得再到位，乐队做不出来，一切都是徒劳的。一个水平高超的乐队，不仅仅是演奏员的技艺高超，而且乐队成员之间配合也默契，在音准和音色融合才能达到一个很高的层次，在这种乐队前面，就需要一个更厉害的指挥了。
指挥的教育也是个漫长的过程。很少有人能从小就学指挥的，也许马泽尔是个特例，多数人都是从器乐演奏者转变来的，当然，也有学声乐的人做指挥，学声乐的人多数做的都是合唱指挥，做乐队指挥的很少，不过我也见过。也就是说，在接受指挥职业教育之前，多数指挥都已经在音乐上面下了很多功夫了。学指挥的人学什么乐器的都有，就我见过的就有学小提琴，中提琴，大提琴，长笛，双簧管，小号，圆号，打击乐，当然，还有钢琴和声乐。指挥的职业教育是个很尴尬的过程，因为没有任何一家音乐学院可以承受得起让指挥系学生每次上课都有乐队或者合唱团可以用，所以，指挥上课是很惨的，有些时候用的是两架钢琴，靠班上的同学或者学钢琴的同学在钢琴上刨交响乐，要么就是大家一起唱，对于合唱指挥还好，有些时候人够多的时候，可以大家一起唱，而且合唱团集结也比较容易，弄个十几个人也就够用了，而且对于视唱比较好的团队，可以马上进入状态。但是乐队指挥就比较苦了。除非一些极其室内乐编制的作品，比如：斯特拉文斯基的士兵的故事或者是斯特拉文斯基的八重奏。这样的作品，虽然可以勉强拿出来用来实践，但是，这些东西都很难，乐手不太可能仅仅依靠视奏就能解决这样的东西，而且，乐队演奏员永远只能看到自己的一行谱子，很难对于音乐整体有一个概念，所以，第一次演奏的时候，纵使能把所有的音符节奏力度都顾及到了，也很难有比较好的效果。所以纵使找到了人来演奏，也未必是合适的人选，也未必能作为实践使用的基础。同时学生乐团和职业乐团又是两个完全不同的概念，所以，也不可以用学生乐团来代替针对职业乐团的排练。所以，指挥上课的时候，要么是钢琴，要么是唱，要么就是无声练想象力读空气。这就仿佛一个学小提琴的人没有琴和琴弓在哪里比划练琴一样。要知道，一个器乐演奏者，只要身体能承受，可以无限期的练习，而指挥，只有真的站在乐队前面开始，一切才是真的，而在上课的时候多数都仅仅是“仿佛”而已。而且，对于非常复杂的作品，比如《春之祭》，《蒂尔的恶作剧》，《唐璜》这类配器豪华复杂的作品，恐怕任何一个指挥只有在第三次演出的时候，才能真的进入状态了，因为通常跟职业乐团排练这样一个作品，使用作品本身4倍的时间，就已经到顶了，很难再长了。所以，再怎么样，顶多也就是从头到尾过四遍，很难在这么短的时间内可以完全彻底的掌握全部的音响。切利比达克有一个《蒂尔的恶作剧》排练的视频，那种精确的听觉和对声音准确的调控，包括对于弦乐弓法的建议，都是无数经验堆积起来的。
指挥是个包罗万象的学科，仅仅上学的时候，课程就可以把人压死了，必修的比如钢琴和声乐，音乐史，作曲技法，乐器法等等。同时，主课不仅包括指挥，还有总谱读法，钢琴排练，对于乐队指挥，歌剧伴奏也是极其重要的一门课。总谱读法，基本上就是在钢琴上面去演奏总谱的内容，当然，不是什么总谱都可能在钢琴上面演奏的，有些时候仅仅是为了获取一部分声音印象，或者是对于音乐内容的尝试，学的是如何读总谱，这是一门非常重要的课程，要知道，20世纪中期以前的指挥家们是没有唱片的，所以，必须依靠乐器来再现某些总谱上面的重要内容，比如和声变化等等。毕竟只有钢琴这么一件乐器是比较普及的，能再现和声和多声部复调的乐器。其实管风琴更好，但是不是什么人家里都能摆一个管风琴的，哪怕是个电的。所以，钢琴是指挥最重要的工具，所以，指挥多少都要能弹弹钢琴的，当然，不会弹钢琴的指挥我也听说过，据说，科林戴维斯就不会弹钢琴。这里也要说说，就因为当年的前辈们没有什么录音可以听，顶多可以在音乐会听到实物的作品，他们脑子里才不会有那么多的成品，所以，他们的想象力更丰富。在我看来，能依靠钢琴，就能学习复杂作品的指挥，才是真正的指挥。听录音自然可以了解前辈怎么做的，但是，开始就听，往往被误导，指挥必须要能仅仅依靠乐谱和钢琴，就能准确的掌握作品。
如果，想要做一个负责的歌剧指挥以及合唱指挥还必须要精通几门外语，起码意大利语德语法语是跑不掉的。最基本的要求是要会读，最好的是能会懂，并且熟练的应用。因为作曲家创作声乐作品合唱作品都是先熟读歌词然后才能考虑配乐的，所以，歌词是处理音乐的钥匙。所以，精通歌词，才能更好的指导演唱者如何更好的表现音乐和文字，同时也才能更好的操控乐队来烘托气氛。所以，不懂俄语的指挥，指挥《奥涅金》或者不懂匈牙利语的指挥，指挥《蓝胡子城堡》，虽然也能搞出来，但是，总会觉得有点怪异的。当然，对于实在不懂的，也有办法，可以通过字典，或者是懂这些语言的朋友，想法子把歌剧的每一个词都翻译出来写在谱子上面。这方法确实很累人，但是，这是没法子的法子，起码在剧情上面以及音乐安排上面能做到正确理解，这就很不错了。至于歌手的咬字问题，只好交给精通语言的同事帮忙解决了。
歌剧指挥的入场券是歌剧伴奏。做歌剧伴奏对于非钢琴出身的指挥，或者是钢琴弹得不是很好的指挥来说是件很头痛的东西。歌剧的钢琴缩谱多数都比较悲剧。就算是莫扎特的歌剧，钢琴缩谱也是不好弹的东西，有些弦乐快速的跑动，放在钢琴上面弹，的确非常悲剧。由于乐队的表现力非常丰富，所以，改编的人很多时候想把所有的东西都塞到钢琴缩谱里面去，当然，不能否认，19世纪很多钢琴家的水平极其突出，所以把很多东西改得也很复杂。如果看看卡尔陶西格改编的《名歌手》的钢琴缩谱，或者是汉斯冯比洛改编的《特里斯坦》的钢琴缩谱，那个难度真不是盖的，如果要是一个音不落的练，估计比任何一个钢琴改编曲都难，毕竟，最长的改编曲也不会超过四个小时的。而歌剧那些都是四到五个小时的音乐。
当然，在钢琴上面弹这种东西也是有一定规则的，头等重要的规则，就是绝对不要完全按照谱子弹，重要的是把和弦弹对，把最重要的东西弹出来，所以，指挥必须要先熟悉总谱，才能知道哪些东西是重要的，然后才能正确的选择如何取舍。歌剧院里面的老鸟都说最高的境界是用两根手指就能搞定。更有位歌剧院的前辈对我说，你就算把所有音符都弹对了弹好了，也没有人给你颁个什么奖，也没有人会多给你一分钱，所以，弹得越少，性价比就越高。另外，就是在演奏的时候，要保证速度百分之百的稳定，这也是指挥的职业需要之一，所以很多弹钢琴弹得好的人，往往做不了这个职业，因为弹钢琴的人多少都有点自如，有些时候喜欢玩点自由速度，这个在歌剧院是绝对不可以的，玩速度那是指挥的事情，伴奏绝对不可以，只有在谱面标注的地方才可以按照歌手的需要改变速度，或者按照指挥的需要改变速度，这也是做歌剧伴奏最基本的原则，做不到这一点，根本就无法开始工作，我以前的一个老师就是歌剧院的首席伴奏，他说他在考核伴奏的时候，很多人听了两小节就不需要再听了，就在于，他们一旦速度有变化了，那么基本上就可以出局了。弹得好的歌剧院老鸟能用很简单的方式弹最复杂的东西，他们甚至能仅仅就靠不多的几个和弦和单音就弹得了理查施特劳斯的《玫瑰骑士》这种东西，我有一个意大利同学就是这种人，他弹得绝对不是某些人说的那种美和有乐感的演奏，而是冷静，清晰，准确，速度一致，有乐队效果的演奏，我见过很多学歌剧伴奏的人弹得都远不如他，他能在两个星期把整本《玫瑰骑士》练下来，对我来说，这真是不可思议的事情。
能弹也仅仅是第一步，还要学得快，这不是弹得速度快，而是学得快，一部歌剧的钢琴缩谱少说都得150页上下，多的得有300页左右，而在歌剧院工作不可能一年就排一部歌剧，起码要有十几，大的歌剧院一年上演的恐怕要有几十部，所以，刚起步的时候，一个年轻指挥攒作品得比吃饭还要卖力气，否则非把自己练死不可。但是就算练下来，也仅仅是个对付过去了而已，还要学声乐部分，精确的理解歌词，包括唱段的一些传统，要了解哪些地方对于歌手来说很难，而且要清楚他们应该再什么地方呼吸，更要清楚他们在哪里无论如何都不能换气。在彻底掌握声乐声部之后，要必须能在弹伴奏的过程中同时能唱声乐声部，这个能力完全是实践需要的。比如排一个五重唱的时候有一个歌手病了，这时候就必须由弹伴奏的人来补充这个声部来完成排练。在这一切都很熟练的时候，在需要的时候，就需要在弹伴奏的时候是不是的空出一只手来指挥歌手或者合唱团了。
很多人可能会说，我们说的好像指挥，怎么扯到伴奏了？歌剧院的指挥大多数都是从钢琴伴奏开始工作的。Jochum曾经在歌剧院里面弹了7年的伴奏，他在自己访谈里面说，他弹得都郁闷了，觉得没有啥前途了。而富尔特文格勒也曾经在Felix Mottl手下做过歌剧钢琴伴奏。钢琴伴奏的经验对于指挥也是个学习的过程，可以跟老指挥们学很多的经验。而且，这个行业，哪怕是钢琴弹得不怎么样的人，也能做的了，当然这需要下很多功夫。我以前的一个教授，就是学声乐出身的，但是却做了25年的歌剧院，从钢伴到首席指挥，我想他当年一定花心思练了不少钢琴，也许他连个像样的钢琴作品都弹得不很利索，但是弹歌剧伴奏特别利落，甚至比很多学钢琴出身的人在某些方面都利落，有一次上课看他弹《卡门》的五重唱，那么困难的东西，他竟然在没有练过的状况下，非常完整的弹下来了。
指挥学生在毕业的那一刹那，才真的开始了自己的职业培训。音乐学院的培训固然很重要的，但是，毕竟很多真正的经验在学校是没法积累的，必须要进入实践领域才能开始。卡拉扬在一个访谈节目中说过，一个歌剧指挥的培养时间是15到18年。而且，他说的应该不包括学校的学习时间的。也就是说，一个刚刚走出学校的学生，要想成为独挡一面的歌剧指挥，需要近20年的时间，这期间，他们要经历无数磨练，弹伴奏的时候积累浩如烟海的曲目，在排练过程中了解唱段的排练能力，通过看乐队排练了解乐队排练的一些窍门，然后慢慢的获取一些登台演出的机会，再经过一些替补的考验，这种替补的经验是很需要能力的，一个合格的歌剧指挥必须要有能力在没有任何一场排练的过程中指挥晚上的演出，这不但要非常熟悉作品，同时对于经验的要求很高，反应要快，嗅觉要灵敏，同时手上的技巧要很干净清楚，以保证乐队不会在速度变化的接口上面对速度进行误判而导致混乱。歌剧指挥是个很郁闷的差事，因为歌剧院出事故是很常见的，比如幕布拉晚了，歌手病了，临时找替补，甚至还有歌手忘了出场的事情，甚至还有因为台上面的一些技术问题而导致演出无法进行下去，所以，歌剧指挥的心理素质要非常的好（说白了，就是脸皮得厚。）。各位可以想像一下，当年《春之祭》首演的时候，场面都乱到一定程度了，当时的指挥是皮埃尔蒙特，如此复杂的作品，如此混乱的场子，他竟然也没有抛锚，可见他心理素质有多么稳健了。
上面都是指挥必须具备的一些能力。现在说说指挥怎么工作的。
首先从纯音乐角度来说，然后再从实际组织层面上来讲。
从纯音乐角度来说，指挥必须要非常熟悉总谱。很多人都问过，怎么读总谱，其实读总谱跟读钢琴谱子一样。只不过是要面对很多不同的记谱方式：各种调的单簧管，圆号，小号，中提琴的中音谱号，大提琴用的次中音谱号。对于合唱指挥还要会读各种C谱号。这些都看明白了，也仅仅是读了音符而已。还要把音符合成成为音乐的“内容”，这个“内容”不是什么情感，任何音乐的情感，只要听过的人大多都能感受得到，但是，并不是什么人都能做指挥的。
这里我要说几个音乐的基本道理：在音乐要素里面，节奏和结构是非常重要的，旋律对于真正成熟的音乐家来说，往往是最不重要的，而且，在和声结构不清楚的时候，往往连旋律处理都会出问题。当然，对于旋律歌唱的能力有好有坏，这是不错的，但是，这些东西都是摆在面上的东西，也就是说，谁都能做的事情。
指挥学习作品是一个很艰苦的过程，这点也是任何乐器无法比拟的。
指挥学习作品第一步就是要把总谱看明白。这点就已经很要命了。总谱上面的东西似乎好像永远都无法榨干的一样，每隔几年再读一下，就会发现很多以前没看到的东西或者没看懂的东西。至于海顿，莫扎特的总谱简直就是天书，谱子本身的问题很多，由于年代久远，加上这二位作品很多，创作速度也很快，有些东西写得也不够清楚，加上这么多年来，谱子有很多不同的版本，在这二位的谱子上面能找到很多让人头大的问题，包括在最好版本的谱子，都有很多需要讨论的问题。这点，估计很多人都说，这不是有病么？为什么非要这样呢？给自己找病呢？前面说过，指挥要靠别人来实现自己的音乐意图，而这些人，肯定都是音乐家，那么，他们碰到乐谱上面一些问题，自然就会询问指挥要怎么做。指挥必须要能给出一个合理的答案，所以，指挥必须要学会分析乐谱上面所有的问题，并且要给出一个合理的解释。这点说起来容易，做起来需要渊博的知识和对于风格准确的把握，当然也需要有一定的资料积累，比如多种版本乐谱的积累，有机会找些手稿的复印件，也是有帮助的。但是，很多总谱不是谁都能得到的，而各个版本的总谱之间的不同，也需要靠脑子来分析，怎么做是合理的，怎么做出合理的解释，才是最重要的，因为即使是手稿也很难保证没有笔误，所以，音乐家依靠音乐的规律去进行思考是很重要的。了不起的音乐家，纵使面对手稿，也会能看出来哪些可能是笔误的，因为他们真正熟悉音乐的语言，能找出不符合逻辑的地方。
一个指挥拿到作品的时候，最先注意的都是结构，包括音乐素材的组织，刚开始看看一个作品的时候，简直就像解剖一样，根本不考虑任何音乐，就拿我个人来说，我甚至都避免在脑子里面反映出什么声音（尽管大多数的作品我都能做到这点），这时候根本就顾不上什么强弱，音符长短，配器的音色以及情感的表达。结构都是从大了往小了看，先是大结构，然后是小结构，最后要精确在把结构缩小在4小节以内。然后再要把这些小结构在组织成大结构。光能拆开，装不上那是绝对不行的，作品的所谓整体感，就是这么产生的，所谓的作曲家意图也都是这么找到的。对于调性音乐决定结构的是和声，而和声必须要在调性的基础上，当然配器和音乐素材的组织也是判定的一个标准，但是，和声才是最重要的结合点，因为任何大的曲式都是以调性作为组织标准的；至于无调性的音乐，就要仔细看动机的变体和音乐素材的发展，但是无调性音乐拆开很容易，但是装上就不太容易了，更多的要看能否找到整体上面的逻辑。
看好了结构，就要做精确的和声分析，但是，这种精确不是那种“学术”的精确，而是对于要准确的了解和声的倾向性，包括调性变化的趋势以及不协和和声的走向，和弦外音的处理，这时候就需要钢琴帮忙了，当然靠丰富的经验可以取代钢琴，但是，在没有那么多经验的时候，就要靠钢琴了。了解了所有的和声状况，音乐的基本处理着眼点就基本上抓住了，不协和和弦的解决和旋律是息息相关的，所以，仅仅是靠唱旋律，往往可能会搞错音乐的走向，因为调性音乐，任何旋律都必须要服从结构的规划，必须要合乎和声的走向。因为欧洲音乐是建立在低音和和声的基础上面的，旋律就仿佛往词牌里面填词。真正掌握了和声走向的规律和处理的可能性，就基本上掌握了调性音乐的处理方式，这里面可能有几种不同的可能性，但是仅此而已，超出这几种可能性的方案都是错误的，对于我来说，我在听音乐的时候脑袋里面就已经开始在分析和声了，所以，就算不看谱子，我也能知道哪些东西被搞错了。这是一种基本能力，而且应该每个音乐家都应该具备的基本能力。
彻底了解结构和和声，算是把核心内容搞清楚了。但是，这才是第一步，接下去，要对各种各样的小的细节进行分析，这一步是为了把谱面变成声音。这个过程一样很难。就在于，必须要非常了解乐队，要了解一些工作方法。也许，通过听录音，也能让人在脑袋里面有一些声音的，但是那些声音都是极其粗糙的，甚至连哪些乐器都分不出来。首先要解决的是力度的对比，这个说起来容易，做起来其实很难。难点就在于同样是f，12把小提琴出来的f和8只圆号出来的f是不一样的。如何把这些协调好，这些就是音响平衡的基础。配器越复杂的东西，这点就越不好做，当然，对于配器不复杂的东西，也不容易，一个贝多芬或者莫扎特的交响曲的音响平衡也并不容易调配，而且，这些作曲家在写作的时候，根本就没有考虑过演奏者会遇到的整体问题，谱面上往往上下都是一个力度记号，然而，这肯定不行，所以，必须依靠指挥来处理，把作曲家想要的音响表现出来，在马勒或者施特劳斯的作品里面往往就不存在这个问题，因为这两个伟大的指挥家把指挥的工作之前就解决了。而即使是同一种乐器之间也也需要处理内部平衡的，在乐队中，管乐中的第二件乐器往往都太弱，演奏一个八度的时候，下面的音往往都太弱，造成八度音程的不平衡，同理在第一小提琴和第二小提琴之间也存在这个问题，有经验的指挥往往都会让第二小提琴稍微强一些。又或者比如一个渐强，如何保证渐强的同时还要保证一些乐器不被另一些乐器淹掉，那就要知道谁先做渐强，谁后做渐强。而对于整体个乐队，演奏旋律的乐器固然重要，但是填充和声的声部对于指挥来说更重要，演奏旋律的乐器，往往都很清楚自己要怎么做，真正需要导向的恰恰是其余的乐器，而且，低音和和声是音乐最重要的元素，也是决定结构和整个乐团声音的要素，所以，指挥必须在这上面下一番苦功夫，这样在形成音响的过程中才能更准确的听到所有的音响以及音响平衡。这需要刻苦的学习和丰富的经验。
等音响形成了，并且形象越来越准确的时候，就要在读谱的时候在脑海中不断倾听自己的音乐，同时把所谓的情感和性格找到，让自己通过无数遍的倾听，把音乐牢牢地记录在脑海中。这根靠听无数遍录音所掌握的音响有本质的不同，听录音，听到的永远是成品，就像总吃一副已经煮过的中药汤，就算再熟悉味道，也不可能知道都是哪几味中药。而指挥就在于彻底尝过每一味中药了，了解药性了，这时候对于味道的熟悉就不再是一个整体而味道，而是在品尝的过程中能分辨出每一味药的味道，甚至能判断出计量和药品的质量。这就是区别。好的指挥必须在一刹那间找到问题的所在，因为乐队是不可能保持原样让指挥再听一遍的，让指挥找出问题的所在的。
做到这一步的时候，并不是简单的重复那么简单，也不意味着就没有事情做了。指挥家要在各种各样的细节上下大力气，包括连音的连贯程度，跳音的长短，包括fz这种东西的多少和长短，都是需要解决的，如何处理重音记号，fz，fp这些符号，都是指挥需要清楚的。这时候，速度也必须要搬上台面了，速度是相对的，所以，在处理一个作品的过程中掌握好各种不同速度的相对关系，对于作曲家写的节拍器数据，也要进行准确的判断。最重要的例子就是贝多芬交响曲的速度，贝多芬是个很时髦的人，在刚开始有节拍器的时候，他老人家就把节拍器数据记载谱子上面了。这个数据给现在的人带来了很多麻烦，首先，所有的速度都稍微有些偏快，而且，基本上没几个会按贝多芬的数据来指挥。我在听Marek Janowski排练的时候请教过他怎么看待这个问题，他说，数字就是一个提示，不要彻底照做，要尊重，但是不要做奴隶。但是，并不是这个数字就没有意义了。这个数字提供了一个比例问题。比如，贝多芬在第二交响曲开头的引子写的是八分音符等于84，而快板的位置是二分音符等于100，这给指挥在速度过度的地方添了很多麻烦的，因为音乐是直接过度过去的，但是，后面的二分音符必须要比前面的八分音符快一些，我们尽可以不按84和100 去做，但是，快板部分的二分音符必须要比引子的八分音符快则是必须的。因为即使贝多芬的节拍器不准，100也肯定比84快。而同样是第二交响曲的第三乐章则是一个附点二分音符等于100，也就意味着，这个速度应该跟第一乐章的快板中的二分音符是一样的。所以数字不一定要照做，但是，其中的比例则是需要注意的点。毕竟贝多芬不会一天换三个不同的节拍器用的。另外一个判断速度的点，就是看演奏的可能性。同样以贝多芬第二交响曲为例，第一乐章的快板部分，如果二分音符所选择的速度过快，十六分音符就很难演奏清楚了，甚至乐队会提出根本无法演奏。而在一些莫扎特的交响曲里面，有些地方弦乐要使用跳弓来演奏，速度太慢弓子反而弹不起来了，也会影响演奏的质量。速度对于指挥来说，还有一个更重要的问题。指挥必须要保证自己的速度总是同一个速度。也许有人会说，这么做也太夸张了吧。但是，这是绝对必要的，因为指挥绝对不可以像独奏家一样，每次演奏都用一个新的速度，因为指挥手下的乐团不能每天都适应一个新的速度，而乐团乐手，比如管乐的吐音速度，弦乐的弓法，弓段的分布包括运弓的速度全都跟演奏速度有关，每次速度如果都不一致，乐队一定会抓狂的。所以，指挥必须给自己定下一个速度，而且能非常稳定的保持这个速度。这点在做录音的时候，就更重要了，否则音响师也会把指挥逼疯了的。
学习作品的工作做完了，并不意味着案头工作做好了。因为了解了音乐目的就要清楚如何得到它，也就是说要在乐器演奏上做更多的知识储备和案头工作，比如弦乐的弓法，管乐应该在什么地方呼吸，管乐吐音的时候，怎么用舌头，甚至弦乐什么时候使用空弦演奏，揉弦的速度有多快，要不要揉弦，定音鼓使用什么样的鼓棒，定音鼓在什么时候打震音，什么时候打准确的节奏，都需要了解，也要了解各个乐器的弱点，以便修正自己脑子里面不合实际的“幻想”，有些勤奋的指挥家，甚至会花很多时间看乐队的分谱，甚至会自己校订分谱，以便节省排练时间。据说，在柏林爱乐的档案里面，就有各个大指挥家使用过的分谱，我也听说Otto Klemperer自己保存了自己所有需要的乐队分谱，上面所有的弓法都是标定的，在20世纪伟大的指挥家的纪录片里面，我们甚至能看到他由于乐队不使用他的弓法而暴怒拍谱架的样子。当指挥精通某一乐队乐器，甚至能让演奏员佩服的演奏能力那绝对是有说服力的，我听过一个故事：Hans Richter（跟勃拉姆斯同时代的指挥家）在英国指挥一些瓦格纳的作品，在某一段圆号的音乐上，圆号演奏员说，瓦格纳写的东西无法演奏，据说Hans Richter拿起圆号完美的演奏了那个片段，以后在英国再也有没有人敢在他面前说无法演奏的问题。当然，不可能每个人都能到这个境界。但是，基本的演奏技术和一些感觉还是要有的，包括弦乐长音的时候有时候需要换弓，这时候就要特别注意，如果是音乐要继续的话，就要注意弦乐演奏者的弓子，音符太长了，没有弓子了，就无法继续演奏，或者再弦乐即将换弓的时候让音乐继续下去了，所有的演奏员估计心里都会骂娘的。因为这显示了一个指挥的无知和对演奏者的不尊重。当然，差不多所有的指挥都干过类似的傻事。因为经验都是在傻事和错误中积累出来的。
指挥同时在学习过程中还要培养一个重要能力，就是耳朵，眼睛，手都要保持现在时，而脑袋要保持将来时。脑袋总是要比手超前，但是，手还不能完全跟着脑袋走，既要保持要现在，同时又要超前进行。Janowski先生曾经说，最好脑袋能超前三分钟。这个说起来好像挺容易，做起来，简直是难得无以伦比。
案头工作都做完了，就要考虑排练计划了。也就是实际工作了。
指挥要尽可能的了解自己即将指挥的乐团。Kondrashin在指挥自己不了解的乐团之前，甚至会先去听听那个乐团的演出以便让自己有一个基本印象。对于一个完全不了解的乐团，指挥是很难做的，第一，很难判断乐团的演奏能力，就很难正确的制定排练计划和工作侧重点；第二，很难预见到会不会碰上一些组织问题，比如乐谱使用的版本，当然，这个事先也需要考虑的，而且要了解乐团分谱上面标注的问题，比如用的是小节数，还是字母还是数字，没有比排练的时候大家都找不到地方更郁闷的事情，作品不长的话，甚至可以考虑提前到场看一下分谱，有些指挥家甚至要求乐队寄一套分谱的复印件过去，以便了解一些演奏员是自己演奏的问题还是以前指挥在某些地方加过一些东西，特别是大作品更要注意，抄录一部瓦格纳歌剧里面全部的排练字母和数字，需要近两个小时的时间，如果到了排练厅才想起来这个，那铁定完蛋了；第三，不了解一个乐团，很难让自己对于自己的工作目的变得现实，每个指挥脑袋里面都有一个终极目标，每个人都想弄出来卡拉扬指挥柏林爱乐的效果（音乐处理暂且不说，光效果就很惊人了。），但是，不是所有的东西都可以做的。这和录音“造假”有关，现代录音技术越来越发达了，我们学校音响师专业的一个学生在毕业的时候，录乐队作品能用33个麦克风，也就是说，基本上什么效果，都是可以做出来的，但是，现场很多效果是不可能的，不可能铜管全奏的时候，还能有一只单簧管凌驾其上从乐队里面飘出来，这在录音里面是有可能的，现场绝对没戏。所以，指挥要知道什么是可行的什么是不可行的。而对于乐队也一样，如果手下的不是柏林爱乐，维也纳爱乐，而是一个不怎么样的乐团，就要了解，自己在有限的时间内，达到什么的战略目的就行，而不是一味的要求质量。
了解了这一切就可以考虑安排排练计划了。每个指挥都必须要学会安排排练时间的。排练是绝对不可以超时的。在美国排练超时要罚款的，罚指挥。我们同学毕业考试的时候排练超了三分钟，乐队虽然没说啥，她也还是给乐团没人买了一包巧克力。所以，提前做好排练计划是很重要的。

ramos · 发表于 2013-2-8 05:17:02

安排排练计划，很多要素有关。第一要看编制，排练永远应该从大编制的作品开始，慢慢的像小编制走，这样不需要的演奏员，就可以提前回家了，这样既可以赢得乐团的尊敬和爱戴，同时也可以省一些钱。第二看曲目长短和难度。曲目长的必然排练时间要长一些，这是基本规律，而有难度的作品，要知道哪里难，该怎么排，如果需要慢速演奏，需要多慢的速度，并且最好要了解需要的时间。一个3分钟的片段，如果慢一倍就需要6分钟，这些时间必须要记录在内的。第三，要知道，什么东西可以快速解决，什么东西不能快速解决。比如音准，在一开始排练的时候压根就不要提，如果乐队连作品都没听过，没演奏过，第一次能都搞对，那都见鬼了，而且乐团里面有几个新人或者替补，开始的音准肯定是一团糊涂账。所以，指挥必须要知道，什么时候提出什么样子的要求。第四，必须要在第一次排练之后调整自己的排练计划，特别是排练的针对性，同时也要清楚自己演出目标的定位。
排练计划执行要从严，但是也要灵活，只是时间上一定要从紧，宁可最后剩下时间，也不要最后没有时间。
等排练开始的时候，就是检验学习结果的时候，也是积累经验，甚至丢人现眼的时候了。指挥的心态和心理素质都很重要。指挥必须要有胆量，也要很让人信服，但是不能武断和自负。指挥和乐队要建立一种伙伴关系，而不是老师教育学生的关系。暴君式的指挥家的时代已经一去不复返了，而暴君也不是没来由的发疯的，至少暴君也都是有严格要求，严肃的音乐家。年轻指挥家经常会遇到一些问题，当然这也是很正常的问题，在一个年轻指挥指挥一个非常好的乐团的时候，可能有时候会发现，乐团对作品的熟悉程度比自己要高，在这时候，就比较悲剧了。而在排练过程中，很多经验问题也会让人觉得很挠头的，比如倾听。我不否认，指挥在视唱练耳成绩上面都肯定都是战绩突出，但是，到了实际操作就是另外一回事了，对于乐队乐器为主要乐器的指挥，或者在乐队演奏过很多年的指挥，在这上面能稍微轻松一点，但是，对于刚毕业的学生，或者是学钢琴出身的指挥，就比较被动了，指挥的那个位置也许是最不利于倾听的位置，如果乐器编制再大，那就更悲剧了。而且倾听的经验都是一点点培养出来的，毕竟指挥在前面不能只听，手上还要动，脑子里面的音乐还要进行，而且要超前想，还要对乐队的声音进行反应，把这一切都协调好，需要很长时间的。
另外一个经验层面，就是发现了问题，能不能马上找到问题的症结所在，能否以最快的时间解决问题。大多数年轻指挥开始的时候都是在问题上绕来绕去，时间花了不少，却没有效果，或者觉得哪里都有问题，但是，又根本不知道在哪里入手。其实，指挥最开始要解决的问题，就是速度，节奏和力度，要让乐队按照乐谱去演奏，解决基本问题和错误，同时要让乐队尽可能多的演奏，尽量少说话，因为很多问题，比如音符演奏的不够准，或者很多音有破的地方，根本就不用去说，音乐乐队演奏员自己都知道，他们肯定会在后面的演奏过程中去改进的，如果是由于技术原因，也就是说演奏员根本不胜任演奏任务，那么就只能考虑换人，如果不能换人，那就只能忍受了，因为提出要求他也无法做到。指挥必须要学会妥协。这也是指挥这个职业比较难堪的事情之一。
排练的工作是渐进式的，特别是对乐队来说还是陌生的作品或者很久没有演奏过得作品，必须要慢慢的让乐队熟悉，并且进入状态才能谈所谓的“音乐”，如果乐队还不能合在一起，还有读错谱子的地方就必须先解决这些问题，如果在三次排练以后，再去解决这些问题，就很惨了，对于乐队的士气也很有影响。当然，乐队如果没有合上的时候，指挥首先要考虑自己的问题，对于职业水平很高的乐团，这种问题多数是指挥造成的，当然，乐团由于一些音响原因，有些乐器在他们看来是正常演奏的，但是听起来就没合上，比如圆号，和打击乐，由于距离的原因，打击乐和圆号多数都要比正常稍微早一点演奏，以便于能跟大部队合上。如果乐队里面圆号部分来了一个菜鸟，那么就要多点耐心了，由于演奏员没啥经验，自然就会多出现一些合不上的问题。
只有基本的问题解决了，才能解决诠释上面的问题，调整音响，对乐团提出更高的要求。当然，对于一些非常好的乐团，很多时候可以直接走到这一步，这也是为什么好的乐团往往排练时间更少的原因。当然，对于指挥的要求就更高了，因为指挥不需要做清扫工作了，可以直接动刀子，如果指挥没两下子，就算很短的排练时间也会变得很长了。乐团水平越高，指挥就越难做。因为乐团演奏员在乐器操控能力越强，经验越丰富，就越不会犯一些低级错误，如果那些演奏员的受到的教育和训练又很充分，对于乐团整体声音的感觉和层次理解的很透彻，甚至会在第一次排练中就把音响平衡的问题做出一些调整，这样留给指挥家发挥的余地就越来越小，要求的层次也就越来越高了。而且一群对音乐了解非常深刻音乐家，是绝对不会被菜鸟指挥骗了的，他们也期待指挥能说出一些他们没做到或者不知道的东西，所以越好的乐团，指挥就越难做，能站到那个位置的人，都不是废物。
到了彩排的时候，指挥家的任务应该已经彻底完成了，彩排的时候应该就不需要进行排练了，只是从头到尾过一遍就可以了。到了音乐会，就已经没什么需要做的了。当然，在彩排和演出过程中，由于音响环境会有变化，现场要做部分微调，但是，基本上不会有太多的问题了。
最后说说背谱指挥的事情。背谱指挥是个很潇洒的事情，卡拉扬，马泽尔，米特洛普洛斯，切利比达克都是背谱指挥的，估计这几个人也都能保证背谱排练的。我本人也背谱指挥过。但是背谱的指挥风险很大的，除非有百分之三百的把握，否则，最好还是把总谱放在谱架上面。去年我去法兰克福看过Sebastian Weigle排练，他基本上谱子都背下来了，后来一个同学问他，是不是音乐会打算背着演，他说，还要再看看，他说，除非他把一些最不显眼的乐器进入的地方完全记住，他不会选择背谱演出的。所以，能背谱演出不是最牛的，能背谱排练才是真正厉害的。当然很多指挥就算背谱排练，也摆一本总谱在谱架上，为了找地方方便。切利比达克排练都不带谱子，完全靠记忆，当然他找地方的时候也问乐队，但是，敢在排练的时候都不带着总谱，那真是一种胆量，这种胆量的背后是无以伦比的实力。我估计所有的指挥家都愿意付出任何代价来换取这种实力的。
指挥这个职业有太多的无奈和挑战。所以千万不要觉得当天音乐会的水平就是指挥的水平，特别是歌剧演出。这世界上面又太多太多的突发事件了。我本人就遇到过音乐会前一天独唱演员病了，我就得换曲子的状况，那会我才第三学期，也就是中国所说的本科二年级。上个学期我还碰到过彩排前吹双簧管的演奏员病了来了一个替补，一次排练都没参加过，当天晚上搞出了很多“惊喜”，还好，那个曲子不是我指挥的，算我走运。至于歌剧指挥就更悲剧了，有些时候，歌剧院当天晚上演出的有一半的人压根就没参加过排练，或者是上次演奏这个作品是一年以前的事情，这时候演出也是要演的。我前几天听说柏林德意志歌剧院演女武神竟然就排练了一次就演了，当然他们之前演过了，但是一次排练对于这样的作品还是太少了，排练意味着成本，更多的金钱，所以，指挥肆意添加排练，是很不能接受的事情，如果乐团接受，只有两个可能，第一是绝对需要，第二是不得不给指挥面子。大家都不要觉得指挥都能像切利比达克或者卡拉扬那样，可以那么牛。只有在行业内有地位了，才可以牛的，多数人开始都得接受一切不平等条约的，都得从只能匆匆排练、演出这个基本点开始的，所以，追求完美的指挥家不喜欢在歌剧院长做，卡拉扬在从维也纳歌剧院离职的时候说：“我希望每天晚上的演出都能像音乐节那样完美无缺，但是事实上，不可能天天都是这样。”也许，这也是他主动或者被迫离开那个位置的原因。前文说过，能有4倍的时间排练，已经很幸福了，对于很多音乐会，歌剧，排练时间能达到作品长度两倍就已经很不错了，这就是基本的现实，指挥必须面对的现实。合唱指挥在这个层面上能略微好过一些，但是，依然也是被时间压迫者。时间永远都是紧迫的。有时候还会碰到拿着钢琴谱子指挥乐队的事情，有人说，可以用分谱来抄一份总谱，但是，我身边没有看到一个指挥做这样的事情，因为大家都忙，有时候拿到谱子之后，一个星期就要演出，甚至连分谱都无法拿到，当然，如果有时间，做这么一下，绝对是有益处的，只是多数人都没时间这么做。总之，指挥的工作中，什么事情都可能发生的。
看到这里的时候，可能很多人都会问，似乎根本没有说“指挥”本身。指挥固然有一定的技术，起拍，变节奏，各种速度接口的地方，都需要用手来控制，但是，说实在的，学到今天，越来越明白，手上做什么都得看脑子里面的东西对不对，脑袋里面没东西，手上的东西就算都做对了，也仅仅能把乐队合上而已，当然，这已经是了不起的功夫了，具备去做歌剧指挥的基本素质了，但是对于做一个艺术家和音乐家还是有很大的差距。也就是一个匠人的水平。手上技术的干净是非常必要的，特别是在做替补或者是做歌剧指挥的时候，清晰是非常必要的，但是清晰不是全部。要想节省排练时间，必须要使动作很有效才行，能靠肢体语言的，就尽量靠肢体语言，不能靠肢体语言的，再靠语言。这里面再说一个容易产生误解的地方：动作有效，不以为着动作要大，要多，要好看。往往动作太大太多都会引起混乱的。好看的动作不一定有效。恰恰是动作越少，有效度就越高，动作越小意图越明显。好看，固然可以考虑，但是，不能以牺牲动作效果作为代价的。指挥的动作看的是效果，而不是样子。
指挥的酸甜苦辣，没做过的人是不可能知道的。越好的指挥就越辛苦。这些日子看Marek Janowski先生排练，真觉得是辛苦呀。他要在两年多的时间里面演出瓦格纳的十部歌剧：帕西法尔，名歌手，荷兰人，罗恩格林，特里斯坦，唐豪瑟，指环。同时还有很多其他的作品，两个一部瓦格纳的歌剧需要两个星期的排练时间，不要说排的人，我这个看客都觉得累。在一个写卡拉扬的纪录片里面Chrita Ludwig说，卡拉扬是她见过最孤独的人。指挥就是一个孤独的职业。
我每天都在很努力的去学，但是真不敢说自己就比别的同学努力，自己就比那位伟大的前辈努力。那些伟大的前辈们，他们虽然都有过人的天赋，但是也都是学出来的。再有天赋的指挥，也要一个音符一个音符的学作品。任何一部瓦格纳歌剧都是一本字典。浩如烟海的歌剧和交响乐作品，每个指挥家在上面都要花巨大的时间。天赋只体现在他们处理音乐时候的灵光。米特洛普洛斯或者马泽尔那样的照相机般的记忆，固然让人艳羡。但是记住，不等于看得懂，他们一样要花大量的时间想法子理解音乐，思考音乐。所以指挥是一个极易让人误解，同时辛苦异常的工作。一个指挥家想站得越高，越需要更多的努力，一个器乐演奏家，可以在一个大比赛里面名噪一时，但是指挥往往没这么好的运气。年轻指挥家得了大奖，压力要比器乐演奏家大得多。我曾经的一位老师也是贝桑松比赛的大奖得主。他自己也说，得奖之后的压力更大，人们对你的期待更多，比没有得奖更难。他本人提起他在当乐团首席指挥的时候，也是觉得压力很大。毕竟指挥最后要得到乐团的认可的，乐团里面都是明白人，或者说，大多数都是明白人。得不到乐团认可的指挥很难重新站到那个乐团的台前，独奏家，只要赢得观众和票房就可以了。前几天本来想去听一个叫Tadaaki Otaka的日本指挥柏林广播交响乐团的马勒第六交响曲的排练，后来由于有事没去上。后来，跟乐团的一个演奏员聊起来那个排练，他就说，那个指挥很不错，手上很清楚，可是他脑子里面不是很清楚，也没有章法，根本不知道他要干什么。后面这个评价就已经很苛刻了。至少说明，这个演奏员对于这个指挥的工作是不满意的。指挥必须要接受乐团的检验，这就是最简单的现实，诸葛亮如果没有好的计策，关张能服气么？这就是指挥家要面对和解决的状况。
指挥另外的一个困境，就是要积累山一样的作品。我记得我在魏玛的时候，我教授指挥过的部分歌剧和交响曲的谱子就放了整整一柜子。现在的教授跟我说，自己太懒了，保留的曲目只有400到500首上下，我都听惊了。。。积累作品的过程中，最难的就是要适应各种风格，因为指挥有些时候会不得不指挥一些自己听都没听说过的作品，这时候，对于作品的学习是很困难的。因为很多这样的作品连录音都没有，想省事都没法省。而且，很多作曲家的我们了解得很少，甚至什么作品都没听过，那么就了解他的风格就很困难，而且指挥家学东西的时间总是越来越少，这就等于要用很短的时间去认识和了解一个人一样。是一件很难，很痛苦的事情。而且，不是每个人的性格都适合所有的作曲家的风格，就像，一个人不太可能跟所有人都相处得好一样。指挥家也一样。所以不可能什么都擅长。但是，指挥家却不得不指挥各种东西，乐团的首席指挥为了扩展乐团的曲目，歌剧院为了扩充剧目，必须要上各个不同风格的作品，以保重观众的上座率，那么，自然有时候就觉得很别扭，很辛苦了。当然，这不是说，指挥家会不仔细看，或者不喜欢这些作品，他们也许很喜欢，但是，不一定能做好。每个指挥家的知识构成，习惯，和性格都会影响到作品的诠释。就像很多人说不喜欢卡拉扬指挥的老柴一样。你可以说我不喜欢，但是不能说卡拉扬是垃圾。因为他的诠释是在他的习惯和民族性格，母语上面构建的，自然跟俄罗斯指挥家不一样。就像让广东人唱二人转，估计也觉得不对味，那还是我们本民族的东西呢。这就是指挥家的无奈。音乐里面渗透着文化，跟语言，民族的性格都是相辅相成的，对于亚洲人来说，就更困难了，因为，我们生活在古典音乐的文化圈之外，对于听的人来说，这自然无所谓，但是对于诠释的人，这就不是无所谓的问题了。因为音符是死的，靠听录音来诠释作品，只能当录音机。
指挥家另外一个任务，就是要学会“伴奏”。我之所以打引号，是因为我不喜欢这个词，但是又没有别的可以用。伴奏的范畴，就是乐队伴奏的歌曲，歌剧，还有协奏曲。说白了，这些都属于大型室内乐。这个没有谁说了算的问题。当然，我不否认，独唱和独奏有时候会做一些傻事。我当年毕业考试的时候指挥圣桑大提琴协奏曲，我的那个独奏在某些地方处理得就很自由，因为他之前一直跟钢琴合，没啥问题，但是和乐队合就比较困难了，由于他还是个17岁的孩子，而且排练时间非常少，所以，我也不好让他改，所以只好我适应他，那么我的生活就比较困难了。这种伴奏的东西，说白了，就是要把两个人的音乐划到一条线上。伴奏弄不好的指挥，恐怕就比较困苦了。因为协奏曲也好，歌剧也好这些基本上都是指挥无法绕过去的东西，即使一个指挥做决定，再不动歌剧了，那么协奏曲和乐队歌曲也是跑不了。所以，伴奏是指挥的基本技能之一。伴奏最困难的就是要能感受到演奏者或者演唱者的音乐处理方式，预见到一切。当然，可以自由发挥的地方指挥要心理有数在开始合作的时候，在这些地方要及其留心，否则准要趴窝。当然，如果，指挥碰上一个连平均的速度都无法保证演奏家，那么这工作就没法做了。一个独奏家要是没有来由的忽快忽慢或者越来越快或者越来越慢，都会导致最后的崩溃的。指挥不仅仅要倾听独奏（独唱）的演奏，更要跟他们一起演奏。指挥是把乐队和独奏家连接在一起的纽带，同时指挥要让独奏家更加“自由”的表现自己的音乐，这个自由自然是相对的，也同时要让独奏家的工作变得简单一些，特别是在力度上面，如果一个指挥玩命的让乐队强奏，那么独奏家就算死在台上也拼不过乐队的。
指挥是音乐所有行当里面最古怪的职业，靠别人来实现自己的音乐意图，有时候免不了跟暴君和独裁画上等号。尽管这是个非常有魅力的职业，但是也是极其艰难的职业。
最后想说说几个伟大的前辈们，以及关于他们的一些事情。
20世纪大师辈出，他们发展的时候，没有录音捣乱，但是留给我们一大堆遗产，只是，这些遗产我们得会用才行。
很多人都说托斯卡尼尼是客观主义祖师，也是近代指挥的鼻祖。我不知道这个话的源头在哪里。我不否认托斯卡尼尼是个伟大的指挥家。但是如果只说他尊重原作，完全按照谱子上面去指挥，那我打死也不信。因为一个指挥家不可能完全按照乐谱去处理作品的，因为乐谱里面本身也有很多陷阱的，需要指挥进行修正，比如力度层次，而且只要是被演奏出来的音乐都是打了个性的烙印的，客观，那是不可能的事情。既然要表现音乐，那就是指挥家把他理解的音乐表现出来，无论怎么客观，那也是托斯卡尼尼诠释的作曲家，而不是作曲家本身。
至于富尔特文格勒，他的确也是一个无与伦比的指挥家，就在于，他很多想法的确很特别，而且让人觉得匪夷所思，比如《克里奥兰序曲》进入副部那个桥段，这些想法，在我们这些后辈眼里简直觉得不可思议，不知道他到底怎么会想到这种处理方式，的确有点鬼斧神工的味道。而且，他在整体作品紧张度的处理上的确有过人之处，当然，他本人技术的确让人瞠目结舌，按他自己的话说，他认为他也能很准确的指挥，但是他认为那样出来的音乐很无聊。但是，无论富尔特文格勒怎么了不起，他也不是神，他固然伟大，但是很多网上的吹捧让人觉得很无聊。就仿佛一个不懂物理的人帮助吹嘘爱因斯坦一样。对于懂行的人，对于这些前辈大师，持的绝对是敬畏的态度，很多指挥家对于富尔特文格勒都持着一种敬畏膜拜的态度，但是，基本上没有哪个指挥家敢去学他的处理，因为，那绝对是东施效颦，只会产生搞笑的效果。
卡拉扬，现在恐怕是最受人挤兑的指挥。我实在想不通。一个伟大的指挥家，为啥会被人说得一钱不值。当然，他也许还没达到富尔特文格勒那种高度，但是那种高度，不是谁都可能达到的，很多奇思妙想，真是可遇不可求的，至少，我作为一个指挥学生认为，富尔特文格勒的一切都很神奇，但是那是不可复制的东西。所以，没必要拿一个指挥去挤兑另一个指挥。而且，卡拉扬的商业头脑很好，让乐队过得很好，修了一个新的音乐大厅，他也许是最全面最成功的指挥，无论是曝光率还是商业上面都很成功，所以，这些都成了打击他的理由。一个只有曝光率和商业头脑的人，是绝对无法站在柏林爱乐的首席指挥的位置的。要知道，50年代的那群乐队音乐家，经历过的伟大指挥，是我们今天无法想象的，那时候指挥过柏林爱乐的指挥家有富尔特文格勒，布鲁诺瓦尔特，E.克莱伯，克雷姆佩勒这群巨人，能在他们后面站在柏林爱乐的首席指挥位置的人，会是一个二把刀？那显然是不可能的。卡拉扬灌录的唱片很多，而且曲目范围也很广，也成了很多人诟病他的地方。其实这都是扯淡。一个指挥必须要这么做，没有任何别的理由。如果看富尔特文格勒的演出记录，他还演过《春之祭》和《火鸟》呢。一个指挥家不可能就指挥那么几首作品的。所以，他出唱片，也是正常的。我说过，指挥家的音乐处理跟他的母语，知识构成还有民族习惯都是有关系的。很多人认定穆拉文斯基的柴可夫斯基的交响曲，就是最好的，那这个去对比卡拉扬的录音，那是不对的。因为两者的基本点不同，一个苏联的指挥，一个奥地利指挥，他们的母语，音乐思维都不一样。所以，他们都是站在这些基本点去诠释柴可夫斯基的作品的，如果拿着谱子来看，他们二人做的都是很精妙的。这就仿佛一个德国人演的《哈姆莱特》和一个英国人演的《哈姆莱特》肯定都不一样。英国人肯定更自如一些，但是德国人演的花的心思未必就比英国人少。所以，人家经过努力做出来的柴可夫斯基也许跟俄罗斯人做得不大一样，但是只不过是口味的问题，至少人家在谱面理解上面不会有错的。
最后说一下大嘴切利。切利比达克的臭嘴是有名的。网上也有他的恶言录。从某种意义上来说，他有这么说的资本。很多东西表现得很极端，有妒忌的成分，但是很多东西说的是非常有道理的。比如他说柏辽兹的和声很烂，这个基本上是共识了。他评价后辈非常刻薄，但是也不一定就没道理。切利本人作为一个指挥家毫无疑问是个伟大的指挥家。他也属于能爆发出一些金点子的指挥，而且非常有个性。对于声音他有自己的理解和看法，对于声音的要求也极高，这就需要指挥对乐队有极其高超的调配能力。但是他的性格不适合做这个时代的指挥家，如果他在19世纪的宫廷里面做指挥，也许更合适。他非常的不适合现代的乐队运作。我不能说他对乐队有过分的要求，他追求完美，那是可以理解的。但是，指挥必须要学会妥协的。杨燕迪先生在他的文章里面说，他认为柏林爱乐舍弃切利是错误的选择。这点我并不认同。一个乐团，必须求生存，图发展。为什么切利在很多乐团都干不长远？这个跟他的性格是有关的，一个挑剔的人，也不容易和人相处，为了追求完美，要求更多的排练，比如他90年代在柏林爱乐要六次排练，可以理解，也许乐队也不会觉得无聊，甚至觉得很有效果。但是，现代的乐团运作是无法承受这种排练方式的，他开一场音乐会的成本起码是卡拉扬的三倍，但是上座率也许是完全一样的，如果我是乐队的经理，我也会选择卡拉扬的。尽管他们二人后来都被冠上了暴君的桂冠，但是，至少柏林爱乐能忍受卡拉扬35年，这也是一种能力的体现。切利属于伟大的指挥家，但是无论如何过分的捧，和过分的骂都是不合适的。就拿他评价他后辈的那些话，没有一个后辈敢于反击，就说明，他说的那些也都不是虚言。就拿阿巴多来说吧，切利说得确实很过分。阿巴多后来也成为了柏林爱乐的首席指挥，但是他不太会排练，在德国是大家都清楚的事情。毕竟走过的路不一样也造就了两代人不同的能力。
上述大四位大师，引出的麻烦最多。其实他们每个人都有自己的特点，有自己的过人之处。根本没必要捧这个，踩那个。指挥工作一辈子已经很不容易了，浩如烟海的曲目，紧张的排练时间，演出，录音，从默默无闻走到世界级的舞台，这都是难得不可想象的事情。以前我也总觉得，大师也是人，我也是人，我们也有机会成大师。这其实也不错。拿破仑说，不想当将军的士兵不是好士兵。但是，不是每个士兵都能当将军的。现在是和平年代。可是音乐世界，每天都如同战争中一样。指挥在事业上面拼杀，都想从列兵向将军走去。可是最后能成为将军和元帅的士兵凤毛麟角，多数人都只能是士兵，也许打得好点，运气好点，没准混个上尉，上校的。最后，只有最聪明，最勇敢，同时也最走运的人能成为将军成为元帅。上面四位指挥家，都属于指挥历史元帅级别的人物，他们身上的学识，天赋和个性都是无与伦比的。讨论他们谁更好，就仿佛讨论关公和秦琼哪个武艺更高超一样。只能是一笔糊涂账。
指挥永远都是跟文化，时代仅仅连接在一起的。我们没有必要说，我们今天没有富尔特文格勒那种大师。因为那种大师只会在那个历史时期，那个文化氛围和演奏习惯的熏陶下成长起来的。我们今天不再拥有那种历史氛围，文化氛围，我们今天的演奏习惯跟当年也有很大的不同。也许，我们今天的某些方式并不比以前好，但是，这毕竟是我们的时代。我们无法走回头了，我们也许只能考虑如何继续往前走，在现在的基础上拿出可以跟前辈大师相提并论的成就来。就像现在的中国文学家，再牛，可能写文言文也写不过前清的秀才。跟不用说跟那个时代的文豪比了。而清朝的文豪再厉害也不会写出朱自清那样的散文。作为指挥，没法子选择时代的，指挥也许只能选择接受前辈的工作精神和工作方法，而不可能选择前辈的口味和个性，因为这些东西到了现代指挥身上一定水土不服的。