莫扎特原貌？——比尔森和加德纳访谈录

matrim

交易区新帖推荐

以下的文章译自首套古乐版莫扎特钢琴协奏曲集的说明书。



莫扎特原貌？


莫扎特的钢琴协奏曲是他所有创作中最私人化的。这是他为自己歌唱写的咏叹调，为自己演奏写的交响曲。用本真方法处理这些作品，试图再现古时的音乐技巧，这想法注定带来比以往更多的问题：我们有资格说自己能做到莫扎特所做的么？


当问及钢琴家和指挥家录制这套史上首套时代乐器版莫钢协的原则时，他们的回答很有新意。加德纳说：“我们的方法不是历史的，而是基于历史研究的实验性方法。我们不是在写一篇音乐考古论文，而是利用历史证据、资源来指引我们走向自己的演绎。”比尔森强调用时代乐器仅是手段，是旅程的开始。“一旦你开始用时代乐器，一系列的事情就发生了。这会改变你演奏音乐的方式。最开始的是声音，因为我们通过它感知音乐，但它也和风格与音乐语言有关。你读莫扎特乐谱上的分句、连音、强弱标记，会很快发现用时代乐器比用现代乐器更容易实现这些记号。现代乐器的一切都指向长长的连奏。”


那么历史信息究竟在演奏中起到什么作用？加德纳和比尔森用一个语言的比喻说明这个问题。加德纳说：“一个演员必须把台词念得清楚明白，声调的抑扬顿挫合理，不然那些词语就没意义了。需要做些基础工作去理解当时的音乐语言传统、当时的重音，但这仅是开始而已。”比尔森补充说：“像蒂尔克这样的作曲家（1789年出版《钢琴教程》）用大量细节解释这类音乐的演奏，标记的含义，如何演奏分句等等。他说的找到线条的抑扬变化很重要，因为某种程度说这和那些音符一样关键。但蒂尔克也谈到最佳的演奏者是深深理解音乐信息的人。这就是问题所在。光把台词念得准确，并不意味你会成为伟大的演员。这也是人们对本真风格困惑的来源。我们不会说因为我们遵守了音乐传统，我们就是伟大的演奏家，尽管我们对这些传统深信不疑。退一步说，设想一个人，不能恰当地把握语调的抑扬顿挫，哪怕他是伟大的演员，能很好地传达人物的情绪么？”


他们认同历史证据决定演绎的想法么？“不，不是决定，或许可以说是引导吧。”加德纳说。“你决定使用某种节奏、强弱、分句时，演绎就开始了。这些都是每位演奏家必须仔细考虑的，也是演奏家的差异所在。”比尔森坚称：“之所以用时代乐器，不在于去除选择的因素，而是让我们探索音乐的含义。举个例子，D小调协奏曲（K.466）的开头。有很多杰出的现代乐器版，如柯曾弹奏布里顿指挥的，非常细腻哀思的风格，和乐器很配。我们的处理很不一样，强调切分，比较犀利。当然你可以反过来做，但那会很怪异。我们的演绎是受这些乐器的声音、风格启发自然而然产生的。”


录过这套唱片后，比尔森和加德纳都有这样的认识，尽管他们喜欢，也参与过使用现代乐器的演出，但这种方式有很多根本的问题，产生的结果和莫扎特的音乐有冲突。问题在哪？加德纳说：“太多时候乐队都是错误顺从的姿态。乐队成员努力（或被指挥鼓励）让音乐小型化，因为他们意识到如果全力演奏，声音听起来不对劲，像柴可夫斯基。所以大家都像在冰面上走一样，踮着脚尖，小心翼翼。结果就是一种重在优雅的演奏，动力不足，情感受到压抑。用时代乐器演奏，充满活力，没有情感抑制，最终效果是直截了当，更坦率无矫饰的情感。强弱幅度变了，音色也大有不同。因为那时的乐器音色反差更大。木管更少和谐统一，每种木管都有各自特性，莫扎特利用它们独特的音色，让它们欢唱，效果绝妙。”


比尔森觉得18世纪钢琴也是如此。“所有的钢琴都在低音区最强大，但现代钢琴的低音区过分沉重，所以钢琴家弹奏莫扎特作品时，会竭力减轻低音效果。于是莫扎特笔下非常活跃动感的低音线条就被抹平了。现代钢琴低音区的丰厚让活跃强劲的演奏方式不太可能实现。高音的问题少一点，大多时候还是不错的。但像加德纳谈到乐队乐器时类似，莫扎特时代的钢琴音色差异更多，高音、低音之间差异更多，这些正是他在创作中利用的特点。现代钢琴整个音区的音色稳定优美，演奏某些音乐很棒，但在莫扎特的音乐上降低了戏剧性和多样性。”


无需受到人为限制，比尔森和加德纳觉得莫扎特的音乐可以再现真实的色彩、非同寻常的戏剧性和动力。比尔森说：“我把莫钢协基本看作乐队作品。有些规模很大，独奏家是其中最重要的一员。”加德纳同意这个看法：“这些作品很有分量，某种角度说比交响曲更交响化。E.T.A.霍夫曼的说法很有趣，“这些作品与其说是钢协，不如说是带钢琴助奏的交响曲”。它们还有一种很强的剧院特征，近来有作者把莫钢协的结构看作扩大的歌剧咏叹调。乐队部分的音乐极其丰富生动，我们在各方面努力，把它表现出来。”


人们经常批评18世纪钢琴缺少达远的力量，为此他们是否要在录音中做些补偿？加德纳说：“绝对没有。我们达成共识，录音设置非常简单自然。指挥上方15英尺的4个麦克风捕捉声音，没有人工平衡或单点麦克。钢琴在小提琴声部中间，左右分为第一二小提。录音的整个过程中，平衡方面我们动得很少。”比尔森强调所谓的限制实际能带来新的演绎。“莫扎特的钢琴有很多优点，很明显他对这些赞赏有加。1777年他在奥格斯堡刚见到斯特恩的古钢琴，就给他父亲写了三封长信，用最热情的词汇描述了这些钢琴。莫扎特熟知的钢琴声音不大，发声迅速，衰减也快，这些特点他是深知如何去利用的。”


比尔森和加德纳觉得，独奏和乐队的平衡在时代乐器里自然产生。比尔森说：“你用一个小型现代乐队（只有很少的弦乐器）和一架声响巨大的斯坦威，会得到一个最古怪的结果。平衡完全是反的，因为当钢琴逐渐在华彩颤音时达到高潮时，乐队的声音显得很虚弱。这时乐队声音应该盖过钢琴的！有意思的是，当莫扎特想为乐队写一种大型、强劲的开篇时，比如C小调（k.491）和D小调（k.466）协奏曲，独奏都悄悄地以一个全新的主题进入。两首C大调协奏曲（k.467和503）中，钢琴进入时胆怯犹疑，几乎是神不守舍的样子。所有这些进入都在钢琴的中上音区，效果最精微的区域。”


此版演绎的一个特色是比尔森遵循18世纪的传统，在乐队中从始至终演奏低音通奏。有证据显示莫扎特在指挥乐队时也会演奏通奏低音。很多乐谱副本和早期版本都有乐队低音线条的音型，以便钢琴家可以添加这样的部分。尽管比尔森不指挥，他觉得音乐需要通奏低音部分。“我们不该把莫钢协看作乐队和钢琴的对比——乐队演奏，钢琴演奏，然后乐队再演奏。这是你用现代乐器演奏的结果，而这和那个时代的情境是截然不同的。钢琴应该自始至终都在那里，时时从乐队浮现出来，作为独奏开始更多的发挥。这是整个过程的必要部分。”


当初这些钢协是如何指挥的，这是个难题。不过比尔森和加德纳都说没有完全按照历史方式演奏，那么为指挥的作用辩护就不是什么问题了。比尔森乐意交出指挥的责任。“这会让我解放出来，专注于独奏部分，实现细节的微妙之处。”加德纳说：“我确实觉得有人担当控制角色，处理乐队平衡会很有帮助，这会节省时间（尤其在录音的时候）。演奏者并不都有敏感耳力来控制这些环节。还有，莫扎特时代的音乐家对当时的音乐风格了然于胸，现在的音乐家做不到。因此一个指挥可以扮演一个类似裁判的角色，帮助乐队解决风格、音乐语言等问题，同时还不断照顾到平衡、节奏动力和整体结构。”


录制莫钢协总会遇到一个问题：应该多大程度上鼓励补白和即兴演奏？我们知道这是莫扎特自己演奏的一个重要特点，但现在应该这么做么？或者说能把这种天然自发的感觉录到唱片上么？比尔森谈到成功的可能性时很理性：“我不会在录音时比在音乐会上做得更少。你可以把演奏处理成可以聆听很多次的样子，也可以处理成哪怕听一次都受不了的！这事有冒险的成分，我们只有很小的可能猜到莫扎特当时的演奏方式。莫扎特寄给他姐姐一份k.451的补白，我演奏以此为范本加以改编，就像我在莫扎特的风格基础上创作华彩乐段一样。这里的关键是不要照抄，而要用想象力去创造音乐。在乐谱的很多地方你确实得创造音乐。莫扎特只提供了一个框架，需要你来补充。我们可以无休止地讨论哪些地方应该加，哪些地方不用。我的原则是如果莫扎特在右手部分有一小节空白，或是琶音中的一个单音空白，我会填上。但偶尔他会在这些地方标上休止，这只有在手稿里能见到。最佳的现代版本上，这些空白处一律是休止，尽管莫扎特并没有都这么写。莫扎特的手稿，明显是极速写成的，完整得让人难以置信，而且显示了极微妙的细节，每个演奏莫钢协的钢琴家都该看看这些手稿。”


六年时间录制了莫扎特的全部钢协，给比尔森和加德纳一种更深刻的感觉：这些作品是如此杰出和个性。仅从20世纪起，莫扎特钢协才逐渐成为音乐会的演奏曲目，我们要感谢圣桑和布索尼最初的推广，以及后来的伟大钢琴家们，从舒纳贝尔、费舍尔到巴伦博伊姆、布伦德尔和佩拉亚等人的努力。现在莫钢协已成为不可置疑的杰作。伟大的音乐总会有新的诠释，这套首次以激进的古乐方式录制的唱片，并不想以说自己是终极演绎，而只是打开了一扇通往无限音乐探险的大门。

唯乐至尊35

新手学习啦！