打包低价出三张闲置CD，内田光子莫奏，托斯卡尼尼柴六，福特文格勒 拜鲁伊特贝九

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1. Philips 金线 内田光子演奏莫扎特 钢琴奏鸣曲 KV279, KV457, KV576，幻想曲 KV475， Made in USA by PMDC。 碟面稍有擦痕，盒子使用痕迹。整体9新。（定99元）

2. RCA Gold Seal 托斯卡尼尼指挥费城交响乐团，演奏柴可夫斯基第六“悲怆”交响乐，以及理查斯特劳斯《Death and Transfiguration》，Made in USA 无码。盒子9新，盘面96新。（定88元）

3. Delta 转录传奇录音，福特文格勒指挥，拜鲁伊特贝多芬第九交响曲，盒子比较单薄角边有裂痕，日本版，盘面96新。（定77元）



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1951年拜鲁伊特音乐节重开时，上演了贝多芬的第九交响曲。在听说巴伐利亚广播公司档案中尚保存着这场著名演出的录音带后，我尝试去寻找关于这个事件的更多具体情况。对于这个可说是富特文格勒最著名录音的起源，已经有很多传闻和推测，现在似乎有机会得出一个最终的结论了。
在一位朋友的慷慨帮助下，我证实这个录音的确存在，并得到了听录音带的好机会。于是有一天，我去到位于慕尼黑的巴伐利亚广播公司的大办公室，那里配备了我们通常所听的EMI公司出版的CD及一本总谱。录音带装在一个旧的硬纸匣里，上面用旧体字打印出录音师、录音计时等说明以及“不准播放”的标记，看起来的确是在架子上存放了很多年，到现在才第一次被取出来。
接着我开始听录音。从一开始就明显感觉到，这个录音是从一个不同的话筒位置录的，声音形象很不一样。我于是一小段一小段地播放录音带，然后再切换到CD唱片，这样对比着一直往下听。我越往下听越觉得兴奋，越来越确定这个录音带中有很大一部分与为人所熟知的“官方”版本是完全不同的演出。最初的迹象是演奏过程中的一些细节及观众的咳嗽声，而最终的证明则是在慢乐章中，小提琴提早进入——这个情况在EMI的CD中没有出现。所以，可以肯定EMI的工程师们曾经运用了更多的材料和手段对录音进行过制作。细心的听众可以自己听出所有不同的部分，这里只列举其中一些：EMI版在极弱段落加大了动态处理使其听起来更加响亮；在结尾的和弦增加了渐强；歌唱部分也变得不同，他们对总体的休止进行了编辑，改变了各位歌手间演唱的均衡。原版录音在这些方面都显得更加自如、更加紧凑。当我们使用更好的播放器材去听这个未经修改的录音时，上述的聆听印象再次得到加强。
此后的事情，就是与巴伐利亚广播公司展开顺利的谈判，结果发行了这张美妙的CD唱片。现在，所有的富特文格勒崇拜者终于可以完整、真实地听到未经瓦尔特.李格修饰处理过的、这场在难忘的时刻举行的音乐会了。
————Dietrich von Kaltenborn
富特文格勒1951拜鲁伊特贝九现场录音
1951年7月29日，在拜鲁伊特音乐节重开的纪念音乐会上，富特文格勒指挥演出了贝多芬的第九交响曲。慕尼黑的巴伐利亚广播公司（BR）派出录音团队，通过覆盖全欧洲（包括巴黎）的广播网络，对这个具有历史意义的事件进行现场直播。这一事件标志着巴伐利亚广播公司录制并现场直播拜鲁伊特音乐节舞台演出的传统由此开始。
第九交响曲由音响工程师Hildebrandt和技术指导Bethkenhagen录音，只作了现场直播，但没有重播。因此，这个录音带一直收藏在巴伐利亚广播公司的音响档案馆里，从未以任何形式再次播放。1968年1月，原始录音带以单声道38cm/秒的速率复制到两卷由BASF公司生产的15英寸大圆轴盘式磁带上，以作更好的保存。第一盘磁带收录第一、二乐章，第二盘磁带是第三、四乐章，总时间长约74分钟。期间，HMV的商业录音于1955年被制成密纹唱片出版，而巴伐利亚广播公司档案中的录音带却仍然鲜为人知。
2006年初，巴伐利亚国家管弦乐团年轻的大提琴手Dietrich von Kaltenborn向巴伐利亚广播公司询问这个录音带的情况。在听录音带时，发现由巴伐利亚广播公司所录的演出，与HMV出版的商业录音存在很多不同点。Dietrich von Kaltenborn曾经于2004年在慕尼黑诸圣教堂的富特文格勒钢琴五重奏公众演出中演奏大提琴声部。接着，2006年10月30日，在巴伐亚广播公司主楼的第一录音室举办了一个试听会。Dietrich von Kaltenborn，Michael Arlt（巴伐利亚国家管弦乐团的小提琴手，在富特文格勒钢琴五重奏公众演出中演奏小提琴声部）和日本富特文格勒中心的理事们一起参与试听，巴伐利亚广播公司的几位雇员也在场。试听会是真正激动人心的、令人难忘的，大家尤其对来自日本的访问者对音乐的兴趣和热情留下深刻印象。于是，我们毫不犹豫地决定授权日本富特文格勒中心，以CD唱片的形式专门向其会员以及世界各地富特文格勒协会的会员们出版这个录音。
————Mary Ellen Kitchens(巴伐利亚广播公司 电台档案馆)
真实的传奇：富特文格勒1951年拜鲁伊特 本真”贝九
1951年7月29日，富特文格勒受邀在拜鲁伊特音乐节重开的纪念音乐会上指挥演出贝多芬第九交响曲。第二次世界大战后，拜鲁伊特音乐节就中断了。英国HMV唱片公司派出唱片制作人瓦尔特.李格到拜罗伊特，负责对这场音乐会进行录音。
传闻在音乐会后，李格立即拜访了富特文格勒，表示对演出感到很失望，声称此前他曾听过富特文格勒更好的演出。此后数年间，这个录音一直未能出版，甚至到富特文格勒离世以后。尽管当时高品质的磁带录音和密纹唱片都发展起来了，但是唱片公司仍然不习惯对现场演出的录音作商业发行，HMV显然也不例外。另一方面，从1950年开始，HMV正着手进行富特文格勒与维也纳爱乐的贝多芬交响曲系列录音，本来还应该包括第二、八、九交响曲，而拜罗伊特的录音是为未来的录音室录音作某种准备。但是富特文格勒于1954年离世，没有录下以上三首交响曲。鉴于第九交响曲的重要性，HMV不得不发行在拜鲁伊特的录音。
结果证明这个演出是HMV所发行的最成功的富特文格勒录音之一，远远超出了李格和HMV的想象。它变得相当“流行”，不管发行的形式如何变化——单声道密纹唱片、Elektrola-Breitklang、开盘磁带、Musicassete及CD唱片，它始终保留在目录上。现在我们在市场上还看见一些非EMI的CD唱片，据称是从EMI各个分公司早期压制发行的密纹唱片转制而成。这些出版公司不约而同地声称，拜鲁伊特贝九的原版录音带已经损坏，他们根据以前的老密纹唱片转制的CD，声音比新出版的根据原版录音带重新制作的CD更加好，而且每间公司竞相表示，自己的转制技术比其他公司强。
EMI日本分公司（东芝）长期以来发行一个独特的版本，这个版本包含了富特文格勒上台前观众的短暂嘈杂声，接着是热烈的掌声，富特文格勒走向指挥台的脚步声，以及他与一些乐团团员的“简短交谈”。有些追捧者称赞这个版本，宣称它是一个杰作，真正传达出富特文格勒这场音乐会的紧张气氛。无论如何，“拜罗伊特贝九”仍然是 最受喜爱的富特文格勒录音之一，尽管后来又发行了柏林、卢塞恩和维也纳的贝九现场音乐会录音。另一方面，尽管人们非常喜爱这个录音，但仍然有人对它提出怀疑。例如：（1）录音带有明显的剪接痕迹；（2）演出中最后的和弦有点奇怪；（3）在合唱部分“vor Gott”的结尾，有突兀和不寻常的渐强；（4）演出结束后的掌声存在数个不同的“版本”；（5）最后，对东芝版的疑问：在登上指挥台之后，富特文格勒真的会跟乐团团员交谈吗？去年（2006）我们拜访伊丽莎白.富特文格勒夫人的时候，就最后一点向她提出询问。听完东芝版后，她的意见是“komisch ”（奇怪！）这些现象意味着，目前为止我们所听到的HMV拜罗伊特贝九并非纯粹的现场演出，而是一个被瓦尔特.李格剪辑过的、由排练和现场音乐会混合而成的版本。
这场历史著名的音乐会由巴伐利亚广播公司录音，于演出当天在慕尼黑、斯图加特、巴黎和赫比（Hörby）现场广播。（资料来源：奥尔森著《富特文格勒1932-1954年广播录音》/《Furtwängler Broadcasts / Broadcast Recordings 1932-1954》by Henning Smidth Olsen）如果巴伐利亚广播公司仍然保存着这场音乐会的“本真”现场录音带的话，那么HMV后来做的手脚将会无所遁形，上述指出的种种问题也理应得以澄清。在René Trémine编著的《富特文格勒唱片目录》（《The Furtwängler Discography》）中提到，巴伐利亚广播公司的档案中保存着这份录音带。幸运的是，这份录音带真的存在于巴伐利亚广播公司的档案中！这个录音带被巴伐利亚国家管弦乐团的大提琴手Dietrich von Kaltenborn先生“重新发现”，他曾经在2004年德国耶那（Jena）的“富特文格勒日”上演奏富特文格勒钢琴五重奏的大提琴声部，我们在那里相识。他联系到他的朋友，证实存在这份录音带，并且得到了听录音带的机会。此外，他还好心地为我们安排了一次试听会。借此机会，我们愿向von Kaltenborn先生所作的安排表示最由衷的感谢。现在，未经任何剪辑处理过的“本真”拜鲁伊特贝九已经投入发行，根据与巴伐利亚广播公司签署的正式合约，唱片封套将打上“BR”的标记。
关于这场演出的特征，请听众们参考Dietrich von Kaltenborn先生的笔记。各个乐章之间的间隔大部分都幸运地保留下来，我们可以听到，独唱家们在第三乐章之前进场，而第三乐章结束仅一瞬间，第四乐章便开始。录音的质量非常好。弦乐的音色被完美地捕捉下来，动态幅度惊人地宽广，我们在同一年斯图加特音乐会（富特文格勒中心发行）上的拉威尔和海顿作品中，同样感受到这一点。这有力地证明了关于拜鲁伊特贝九“原版录音带已经损坏，声音比密纹唱片还差”的故事是不真实的。总之，对比之下，HMV版清楚地显示瓦尔特.李格作了一些改动：增加回响，用其他录音替代了带有听众杂音的乐句，改变动态，以及在合唱“vor Gott”的结尾部分增大渐强。
至于为什么这个录音直到目前都未被发行，这是一个谜。现在就连巴伐利亚广播公司自己也弄不清楚那些“广播播放-摘要-封存”的字样当初是想说明什么。总之，我们可以听到，在经过56年的漫长沉睡之后，这场历史著名的演出仍然具有出色的声音。经巴伐利亚广播公司的许可，日本富特文格勒中心得以使其会员以及国外的富特文格勒协会会员们拥有这个录音，这是一件令人相当欣喜的事情。我们将共同分享富特文格勒中心理事们2006年10月在巴伐利亚广播公司播音室里聆听这个录音时经历过的那种战栗感觉。
我们的唱片封套选用了1951年拜罗伊特音乐节的原版宣传品的部分页面，其中包括四整页的“1951拜鲁伊特音乐节管弦乐团和合唱团”成员名单。
————Masayuki Nakamura（日本富特文格勒中心主席）
英译文审校：Lee Schipper
中文翻译：岛冰
原文出处：日本富特文格勒中心“世界首发”原版拜罗伊特贝九唱片说明书翻译+听后乱弹
特别鸣谢岛冰乐友！
本资源源自IMG论坛，原发布人：幕府将军，征得原发布人同意转发于VeryCD。
感谢幕府将军的无私奉献和慷慨！

拜罗伊特节日剧院:

拜罗伊特是德国东南部城市。位处菲希特尔山和弗兰克侏罗山之间的丘陵地上，美因河上源红美因河畔。人口7.2万（1984）。建于1194年。交通枢纽。工业以纺织、化学、机械制造、陶瓷、造纸为主。乐器制造著名。德国作曲家瓦格纳1872年来此定居，死后葬于此。每年7、8月在此举行瓦格纳音乐节。
  
拜罗伊特节日剧院（Bayreuth Festspielhaus）为1871年理查德·瓦格纳为了上演其作品《尼伯龙根的指环》全剧，开始在德国南部小城拜罗伊特（Bayreuth）筹建专为该剧设计的歌剧院。在其保护人巴伐利亚国王路德维希二世的资助下，剧院于1876年建成。同年8月，上演揭幕剧《尼伯龙根的指环》的前夜剧《莱茵的黄金》，德皇威廉二世、巴西国王唐·佩德罗二世、巴伐利亚国王路德维希二世、音乐家布鲁克纳、格里格、柴可夫斯基、李斯特均受邀观赏该剧。当时该剧获得空前成功，剧院也名声大噪。
该剧院拥有1800个观众席，整体设计全面照顾《尼伯龙根的指环》，以使其达到最佳的演出效果。而且该剧院也是著名的拜罗伊特音乐节的演出场所，仅仅上演瓦格纳剧目，这在全世界也是绝无仅有的。

威尔海尔姆·福尔特文格勒 Wilhelm Furtwangler (1886-1954):

  德国指挥家。八岁开始学音乐，上小学时即显露出其非凡的音乐天才。起初在朱里赫与斯特拉斯堡任指挥，后历经柳伯克、曼海姆等地，1920年应聘为柏林爱乐乐团指挥。
曾于 1926-1928年指挥纽约爱乐乐团，归国后任莱比锡格万特豪斯乐队指挥，同时到德国各城市及维也纳、巴黎、伦敦等地巡回演出，所到之处，观众们无不欢声雷动，他由此而名震全球。

1937年成为柏林国立歌剧院音乐总指导、柏林爱乐乐团指挥和德国纳粹政府的音乐顾问，因此，第二次世界大战后曾被误作战犯。1947年他终于被宣判无罪，才重新开始演出。福尔特文格勒的指挥特点是：一登上指挥台，就处于一种忘我状态，时而吟唱，时而面目动情，时而踏足，时而闭上双眼……奇怪的是，乐队成员会情不自禁地与他一同作出反映。

他的指挥富有催眠术般的魔力，听他指挥演出时，听众好像看不到乐队，而会全神贯注到令人迷醉的音乐中。

在指挥旋律时，他不赞成有棱有角地拍击，认为那样会破坏旋律的流畅性。在他的指挥中始终保留着瓦格纳浪漫主义指挥学派的主观因素，因此他属于典型的浪漫主义学派指挥家。他指挥的曲目广泛，气势雄厚，是德国优秀指挥家中具有代表性的一位。

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柴科夫斯基第六交响曲“悲怆”版本比较
　　
　　在我的版本收藏中，不知不觉已积累了逾十个悲怆交响曲版本。这么多版本在我的收藏中只有贝五、贝九可以相提并论。与两部乐圣的巨制相比，柴科夫斯基的这部天鹅之歌更容易打动我。尤其是优美无比的第一乐章副部主题，真有苏轼般的高洁与多情。
　　卡拉扬70年代版我听的是磁带，在我人生那段孤寂混乱的日子里，第一乐章六分钟左右处长笛的婉转与弦乐的悸动前行总是引起我阵阵共鸣。这个版本典雅华美，庄严刚强而又戏剧性十足。第四乐章结尾处低音弦乐极弱的哀鸣处有几下周而复始的SFP，在卡拉扬的处理下仿佛起伏的胸膛血浆喷溅。
　　卡拉扬50年代版只认真听过第四乐章（那还是读师范进的卡带），感觉音色更丰润，气氛也更亲切些，戏剧性的爆发也十分到位。70版更多的是“骨力”，而50版更多的是“气韵”。60年代版（DG）粗粗听过，无甚至太深印象，感觉还是与50年代的演绎一脉相承，但既无早年的气韵，亦少后来的风骨。
　　卡拉扬八十年代版指挥的是维也纳爱乐，他似乎在这个作品发掘出更多的告别意味。这个版本以绵长大气，沉静超拔自成一格，然依旧不失典雅华美的风格。
　　富特文格勒的悲怆让我们从卡拉扬精心导演的舞台剧中走出来，经历一场真实的人生。一切都是未知的，命运是随着下一刻的音乐而到来的。柏林爱乐各声部音色几乎达完美之境，一上来大管深厚肃穆，低音弦乐暗流涌动，若隐若现，中段号角的哀鸣近于人声。“一切文学，余爱以血书者”，富特的悲怆，字字血泪，句句血性，处处真情。优美无比的第一乐章副部主题被处理得一波三折，凄风苦雨，真有晚年杜甫“沉郁顿挫”之境。高潮处，所有乐器迸发出巨大的哀恸，然而又那么饱满，那么人性，决无半点虚张声势，皆是血泪的流淌与泣述。富特的这个版本被许多乐迷视为首选，我一点也不感到奇怪。
　　托斯卡尼尼1942年的现场版“悲怆”由NAXOS发行。这个版本证明托斯卡尼尼善于把握不同作品风格。他一反在瓦格纳、贝多芬作品中那种如火如荼的惊人声压，而代之以引导乐队各声部优美地歌唱，细腻处亦显英雄之柔情。他让音乐更为自然地在他设定的结构框架内流淌，让人联想到他的后辈卡拉扬，但音色上这个版本更为质朴明快。
　　伯恩斯坦的“悲怆”是著名的蜗牛版，但我听了后印象却并不深刻，总体来说我还是可以接受这个版本，它清晰地呈现了我期待中的对作品情绪想象。最后一个乐章的被撑长到近二十分钟，这应该说是个人意志扩张的结果，这在今人看来，实在没有什么可大惊小怪的。总之，这是一个相当有时代先锋特色的演绎。
　　弗里恰依现场版柴六录音较差，速度较慢，沉思冥想与柔肠百转表现得很到位，指挥家设置了许多细节，给人以许多思考的切入点。
　　俄国指挥大师姆拉文斯基的柴六一直是里程碑式的。他的柴六拥有最惊人的能量。他的60年版，结构清晰，雷厉风行，音响犀利透明而又厚重坚实，既有纯洁高贵的抒情（如银铃般的！），又有让人如遭雷殛的高潮，弦乐迸发出的力量完全可以用排山倒海来形容。列宁格勒爱乐在演奏全曲时拼尽全力，完美地达到了指挥家的要求。第二乐章一开始大提琴有意“发闷”，如皱眉不展，旋即在第二句中舒展开来，有如春风化雨。
　　姆拉文斯基的80年代版在我看来过于熟练了，少了一些探索性与发现感。整体上较60年代版更为紧凑致密，严丝合缝（似乎连一张纸也插不进去），一张一驰悉数控制于股掌间。演奏完美如神，似乎这个作品已几乎融入到指挥家与乐队的血液与本能反应中去了。晚年的指挥家对这个烂熟于心的作品有了更多个人化的解读，强化突出了许多重要细节，如第一乐章展开部一开始的暴怒地一击，是我所听到过的最迅猛、最冰冷、最狂暴的，展开部结束处那一下锣响响起后余音绵绵不绝，与变化中的鼓声完美交融，有如NBA之空中接力般精确和谐。此时的老柴，已不是音乐诗人，分明是腹有雄兵百万的沙场宿将。
　　杨颂斯的“悲怆”胜在清新明快，较好呈示了柴科夫斯基作品与莫扎特及芭蕾舞音乐之间的联系。
　　门盖尔伯格的柴六是我所听过的版本中最具个性的。他的柴六显得相当的“文学性”，他设置了许多生动的情节与对白，好像就在给听众讲故事一般。音响变化极多，有时甚至是单薄嘶哑的，但这一切都是配合着他心中那个故事而有心为之的。
　　切利的悲怆柔情处如冰肌玉骨之绰约仙子，高潮处自然而发。全曲结尾处低音弦乐拨弦的节奏被强化出，恍如主人公向着黑暗的深处一步不停地越走越深，又让我联想到北京曹雪芹纪念馆中的硕大无朋的曹公头像，此像五官模糊不堪，几乎只能依稀辨得，盖是刻骨血泪将曹公这五官冲蚀殆尽。这段结尾就仿佛让我看到满面涌动的血泪不断地冲蚀着主人公的五官，直到面目全非，也没有停下……
　　好东西总要留到最后再说。受王蒙观点的影响，对我来说，柴六是高洁而历尽人世沧桑的苏轼，是“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”中的苏轼，有“纵使相逢应不识：尘满面，鬓如霜”的黯然神伤，有“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”的梦幻，有“料得年年肠断处”的明月夜、短松冈。第一乐章起首恬静处神似《水龙吟》的起句“似花还似非花”，结尾处亦归于恬静，而分明已有柳絮纷扬翻飞之意，暗合苏轼这首《水龙吟》的结尾“遗踪何在？……细看来,不是杨花，点点是离人泪”。 前后两厢呼应，与苏轼这首词前后呼应相合。然而，柴科夫斯基与苏轼一样，面对苦难的人生，他自有其对人生的深刻理解，有其对人生的从容品味与深厚沉淀。他的理想，是莫扎特，暗合苏轼对黄老的推崇，柴科夫斯基有他自己理解的“天地不仁，以万物为刍狗”，又有他自己理解的“秋水长天无人管”，更有他自己“小舟从此逝，江海寄余生”的咏叹。
　　只有克老60年代在EMI录制的柴六，给了我这种难以名状的感觉。这个版本，真正将海雨天风般的人生磨难完全沉淀了下来。克老的副部主题目没有太多表情，细细一品，正是“十年死生两茫茫”的感慨，却平平淡淡从容述之，人生的苦难只是在这淡淡一抹中便有力地呈现出来了。进入发展部前，克老让单簧管适度渐强，接下来的重击，克老也淡然处之（虽也是有力的一击，却决不致于让你从沙发上跳起来像在听姆拉文斯基时那样），使得两个乐段的过渡更自然。整个高潮乐段浩荡舒展而不失肃刹紧张，大气磅礴而不气势汹汹，人生之无奈、生命尽头的兴意阑珊与坦荡超拔跃然“纸”上。第二乐章的中段克老速度加快，低声部如心跳起伏，大有命运催促主人公急急前行之意。此处之加速，令得整个乐章意境顿出，变得更为言之有物。第三乐章是最具个性的，克老从容不迫应对这金戈铁马般的乐章，特殊的乐器摆位使得各声部音响的交替演奏仿佛是各种闪光的来回闪烁，并在各自的位置相互传递信号，交相辉映。这个第三乐章，是“何妨吟啸且徐行”般的进军，是“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”般的从容。
　　第四乐章温暖绵厚，第一主题的乐句被处理得和很奇怪，收尾很秃，仿佛是如哽咽在喉、欲言又止后的嘎然而止。克老一如他在演绎马勒时做的那样，在音乐中挖掘出深刻的讽刺意味：最后高潮下落的时刻，不断垮下来的热情弦乐群中，闯入加了弱音器的长号，只听得几声古怪的 “滋滋”响，如暗处的精灵（或神仙鬼怪？）在幕后发出的冷笑，仿佛是在评论现在正在发生的这一些。主人公历经千辛万苦走到这里最后居然被嘲笑了。人所有的挣扎、热血、激情、梦幻与自我超拔，在暗处的精灵（或神仙鬼怪）眼里，大概也就        就只值得他们这么冰冷地一笑吧？造物弄人，殆谓是矣！随后弦乐几次迫切地质问，得到的回答只有这长号古怪而微弱的“滋滋”声，几次质问后，弦乐便精疲力竭了。
　　冷酷的嘲弄，使音乐中所有的梦想与热情都土崩瓦解，彻底绝望了。接下来便是一下清晰有力的锣响，所有希望都被击落，希望的大门被关上，剩下的只有弃绝与无知无觉……
　　
　　2006．6．10

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內田光子，鋼琴
　　編號K.279是莫札特在早期首度以整套組曲（共六首）型態發表的其中一首，在這首鋼琴協奏曲裡，可以清楚查覺莫札特深受義大利、維也納與法國等不同音樂風格的影響，也可以看出他極欲在鋼琴奏鳴曲類中，別開新局的用心。收錄在這張專輯中K.457號鋼琴奏鳴曲則經常與編號 K.475的c小調幻想曲共同演出（錄音）。幻想曲充滿自由而豐富的想像，和比較嚴肅的奏鳴曲結合演奏，形成十分有趣的對比。K.576則是莫札特目前最後一首依然保持完整形式的鋼琴奏鳴曲，在這首樂曲裡，他運用精彩的對位技法，形成非常典型的莫札特晚期風格。內田光子所詮釋的莫札特鋼琴奏鳴曲早已是公認的典範，從歷經多次改版的英國企鵝評鑑履次都給予三星帶花最高評價，便可以知道她的莫札特錄音是佔有多麼崇高的地位。

每一天都要探索新东西
——内田光子访谈录

王崇刚编译
钢琴家内田光子（Mitsuko Uchida）出生在东京，求学于维也纳，目前定居在伦敦。在离开音乐舞台一年后，她又开始了为期一年的系列音乐会演出。最近她向ICLSSICS网站的记者讲述了这一年她要展示的曲目，范围从莫扎特到勋伯格。
ICLSSICS：你正在与克里夫兰交响乐团演出莫扎特的钢琴协奏曲，还兼任指挥。
内田光子：没有比一边指挥一边演奏莫扎特协奏曲更惬意的事情了，我非常喜欢，特别是与克里夫兰交响乐团。在80年代，我与英国室内乐团这样合作过多次，可惜后来中断了。当克里夫兰交响乐团邀请我，我立即答应下来，这正是我渴望的，这个演出计划一直要延续到2007年，我将与他们演出莫扎特的21首钢琴协奏曲。
ICLSSICS：对于华彩乐段你如何处理？
内：有些钢琴协奏曲莫扎特没有提供华彩乐段：K466、K467、K491、K503和加冕协奏曲（K537）。贝多芬为K466谱写了华彩乐段——非常精彩，非常雄壮。其他的协奏曲，我使用自己即兴创作的华彩乐段。这对于我来说可能有点不自量力，但是作曲家没有写，你能怎么办呢？
ICLASSICS：某些20世纪的音乐作品在你的心中有特殊的位置，特别是勋伯格、伯格和韦伯恩的音乐。
内：第二维也纳学派是我的最大爱好之一，音乐会听众目前对这些音乐仍然有抵触情绪，我希望自己能改变这种情况。
当毕加索实验立体派艺术时，勋伯格正在步入无调性音乐的世界。当20世纪视觉艺术被人们所接受时，音乐听众仍然非常保守。这里有两个原因：你可以在一幅画前面停下来凝视，你还可以走过它然后再回来观看，但是对于一段音乐，你必须一次听完整个作品。如果你出席音乐会，不可能走开再回来。另一个原因是一个人不能真正“拥有”音乐。你不能把一首音乐作品挂在你的墙上，在闲暇时光随时凝望它。音乐是即时艺术，而且每一次发生时都是不一样的。
第二维也纳学派音乐的精彩之处在于它表达的东西非常丰富，比18世纪的音乐与我们的内心体验更接近。为了掌握它们，你必须一遍又一遍地倾听，让它迷住你。要打开自己的大脑和耳朵来发现那里有什么。作为一个音乐家意味着每一天都要探索新东西。即使我已经演奏了30年的音乐也需要重新倾听，我忍不住要去探索——演奏就意味着倾听。
在欣赏勋伯格、伯格的作品时，听众没有办法预测下面的音符是什么，因此他们感到六神无主。实际上莫扎特的音乐与勋伯格、伯格的一样复杂，但听众适应了古典风格，就有了这种音乐在掌握之中的幻觉。勋伯格在1909年正式步入无调性创作——但是在这之前，有很多人试图打破古典音乐创作的模式，李斯特和晚期浪漫主义作曲家都在这方面努力过。
ICLASSICS：你是基于这个原因才参与卡耐基“景观”音乐会的。
内：是的，我希望把这个系列叫做“内田光子再次演奏维也纳第二学派”，我以莫扎特协奏曲作为开头。莫扎特是勋伯格、伯格和韦伯恩非常敬重的作曲家。在音乐会上你可以听到伯格的小提琴奏鸣曲很好地与舒伯特的小品的比较，伯格的弦乐抒情组曲与舒拨特的《美丽的磨房女》的前后搭配，还有勋伯格的《月光下的彼埃罗》。最终你可以听到这些作曲家和作品的内在关联，可以听到过去熟悉的曲目中的新东西。
ICLASSICS：你的“景观”音乐会CD在它上市的第二个星期销量猛增，你的音乐会也非常受欢迎——你上个星期的卡耐基音乐会是整个演出季少有的全满演出。去年，你获得了留声机奖，你录的勋伯格《钢琴协奏曲》获得了格莱美奖提名。这么多关于你的好消息！
内：确实很好，是的，我非常高兴。我生活中的每一天，都在与超级天才们对话——与莫扎特、与贝多芬、巴赫、舒伯特、舒曼、勋伯格对话。这些人都是伟大的天才，跟他们在一起我其实是个矮子。明白这一点非常重要。如果我停止我不知道这些，那就麻烦了。
充滿氣質與韻味的自我風格
日本女鋼琴家內田光子藍昌松
她是日本人少數能打入國際樂壇的音樂家，更是容易被輕視的女性鋼琴家。她就是大器晚成的日本鋼琴家內田光子。
在臺灣，想介紹東方演奏家實在是一件很麻煩的事。相對於歐美二流演奏家，東方第一流演奏家被接受的程度實在並不容易加強。這次的「音樂家素描」要介紹的就是一位東方首席女鋼琴家，她是日本人少數能打入國際樂壇的音樂家，更是容易被輕視的女性鋼琴家。她就是大器晚成的日本鋼琴家內田光子﹙Mitsuko Uchida﹚。
出身官宦世家
內田光子的出生和一般臺灣富家女的過程相近。父親內田先生是日本外交官，由於父母對她期望很高，因此打從一出生就被量身打造成未來必須有高等成就的女強人。由於家境富裕，所以可以在腳還踩不到踏板就開始學鋼琴，這年頭這類型的小孩多半已經在十五歲之前，即被冠上天才兒童，並且送出國外和大樂團錄協奏曲。但是儘管有個外交官父親，光子卻沒有辦法獲得這種待遇，為什麼呢﹖這與她的家世有關。她於1948年12月20日出生於熱海，當時為日本無條件投降後的第三年，國內負債累累，經濟破產，民生凋敝，即使外交官父親有個鐵飯碗，家境也只不過算是中上。不過父親還是花錢讓光子進入桐朋學園「小朋友音樂教室」，向松岡貞子學習鋼琴。1961年，由於日本政府指派內田先生擔任駐西德大使，光子全家也就理所當然的跟著父親一起前往波昂定居，那時她才十三歲。到了西德，內田先生想到女兒的音樂教育不能因此停止，既然已經人在歐洲，而且不知何時才能回國，乾脆讓女兒接受正統的歐式音樂教育。於是內田先生將光子送到維也納讀書，並且找來當地著名的老師為她加強演奏技巧。1963年，她在維也納舉行了第一場獨奏會，東方人能夠這麼快、這麼年輕就在維也納開音樂會，還真的是不簡單。光子看到許多前輩藉由比賽成名，於是開始進軍各項大賽。1966年首先參加慕尼黑國際鋼琴大賽，第一次參賽就獲得第三名。因為這個成績，光子得以進入維也納音樂院向豪斯﹙Richard Hause﹚再進修，一直到1968年畢業。在維也納音樂院的就學期間，內田光子曾參加伊莉莎白國際鋼琴大賽，雖然只有得到第十名，卻已經讓前輩們驚訝不已。1968年11月號的日本某著名音樂雜誌一篇座談會記事中，野村光一先生就說到：「這次的伊麗莎白鋼琴大賽，駐西德大使的女兒獲得第十名。這個女孩子可說是當今日本鋼琴演奏家中素質最高的一位。」
輝煌的大賽經歷
1969年在維也納參加貝多芬國際大賽，內田光子獲得了第一名，接著馬上於1970年參加蕭邦國際鋼琴大賽，沒想到在那麼難的比賽中，光子竟然擊敗許多勁敵，獲得第二名。優異的成績引來各方目光，休息兩年後，於1973年再度比賽，這次選擇的是克拉拉˙哈絲姬兒﹙Clara Haskil﹚國際大賽，獲得第二名。1975年李茲國際大賽再獲第二名，1976年最後一次參加國際大賽（雷文垂特鋼琴比賽）獲得第三名。此時內田光子已經芳齡廿有八歲，眼看自已經將許多比賽都比過並且有前三名的好成績，她的心也靜下來，因為她已經成功的將「內田光子」的名字打入國際演奏圈，日本演奏家的路也由她開出了一條光明大道。有些日本樂評甚至認為以內田光子的演奏水準，其實應該是第一名才對！就因為她是日本人，所以總是無法獲得真正的第一名。
1972 年，內田光子從維也納遷居倫敦，之後就定居在當地。1977年到1981年為止，她擔任NHK交響樂團地方公演的獨奏者，這是她學成歸國的成果展。進入 1980年代，光子不斷研究莫札特的音樂，並且嘗試錄音。1984年，她與泰特帶領的倫敦英國室內管弦樂團合作了一系列莫札特鋼琴協奏曲的連續演奏會，1986年11月至1987年3月間這個組合還參加日本Suntory Hall開幕期間同曲目連演，不過錄音卻拖到91年才結束。而另一項莫札特作品錄音《鋼琴奏鳴曲全集》於1983年開始錄製，也於1987年完成。與先前的協奏曲錄音一樣，內田光子再度表現出她的演奏魅力。1991年莫札特逝世200週年時，她於紐約林肯中心以五場演奏會的時間，曾有將鋼琴奏鳴曲全部演奏一次的紀錄。
不斷推出的佳作
讓我們來看看她的錄音。內田光子除了錄完兩大套莫札特之外，蕭邦、德布西、舒曼、舒伯特的作品是她最常接觸的。尤其是舒伯特，內田已經擁有為數不少的歐洲樂迷在等待她所錄的每一張專輯。去年為舒伯特逝世200週年紀念，她推出了個人第4張舒伯特鋼琴奏鳴曲集，在接受前田昭雄編輯的訪問時特別和她聊到舒伯特，內田以她一貫的風格告訴前田先生：「不論其他演奏家彈奏出的舒伯特是不是像他們所說的那樣正確，我認為我找到舒伯特要說的話。」1998年唱片藝術年度票選中總合Best 30名單中，有三位日本演奏家入榜，分別是指揮小林研一郎、中提琴今井信子、鋼琴則是內田光子，驚人的是內田光子個人居然占了第三、五、七名，曲目則全部都是舒伯特的鋼琴作品。個別器樂部份的投票結果前三名也是清一色由內田光子的舒伯特獲得。而前一年的唱片藝術器樂部門獎，內田光子則以舒伯特的奏鳴曲 D.960獲得年度唱片。她在得知獲獎後傳真給雜誌社表示：「D.960的獲獎個人非常高興，尤其是這首與我情有獨鍾的作品，我相信我得的獎絕對不同於其他人。」
年齡相若的兩位女傑
不知道大家會不會把內田光子和阿格麗希兩位女鋼琴家放在一起討論﹖筆者覺得她們兩位是一體的兩面：兩位的年齡相近（阿格麗希出生於1941年，比內田光子小一歲）；個性上一位外放、另一位內斂；詮釋上一位火花四射、另一位則是深刻寧靜……。有太多的對比發生她們兩人身上。另一個強烈的對比，是因為兩人的個性差異這麼多，造成擅長曲目也完全不相同。阿格麗希在展技曲目上常能迸發出震懾人心的演奏熱力，而內田光子則善於營造高貴典雅的氣氛，散發出有如陳年琥珀般的暈黃光澤。阿格麗希擅長拉赫曼尼諾夫、柴可夫斯基、李斯特，而內田光子卻在簡單精練的莫札特作品上取得舉世稱羨的佳績。近年來，內田光子在舒曼、舒伯特的曲目錄音，也以不同於昔人的觀點讓愛樂者耳目一新，不論在亞洲或歐洲都贏得了樂界的一致好評。迄今為止，阿格麗希有錄的曲目，內田光子是碰也不碰的﹙除了蕭邦的第二、三號鋼琴奏鳴曲﹚。她知道，情感的表面體現並非她的專長。她寧可獨自沉靜的挖掘出音樂最深沉的內裡，讓愛樂者自己去感受品嚐。截稿前，一年前搶先在日本發行的舒伯特D960，原廠版已經發行，評論請參考本期室內樂評論部分。
鋼琴不是男人的專利，但是目前中生代女鋼琴家上得了檯面的真是寥寥可數。也因為如此，內田光子的成績，不僅是日本人的驕傲，同時也是全亞洲人的驕傲。

yupoet

出鸟~ 封贴~

fanjunjie01

敬佩楼主的精神，三张碟贴了这么多。要是我也收了