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发表于 2012-3-12 06:00:54
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■ 雅克·莱塞尔
《钢琴艺术》 2007年第2期
作者是著名钢琴家阿图罗·贝纳代蒂—米凯兰杰利、克劳迪奥·阿劳、拉扎尔·贝尔曼、毛里齐奥·波利尼、斯维亚托斯拉夫·里赫特等的艺术经纪人。
钢琴家西蒙·巴雷尔(SimonBarere)是一位天才,他熟练掌握键盘 弹奏时像玩弄符咒 使听众迷惑 他有本事在保持音乐形象清晰明了的情况下,区分乐谱上的微小差别,传达他的内心世界。他是一位了不起的音乐家,一位演绎家,一位教师。
西蒙·巴雷尔 1896年 9月 1日出生于敖德萨,16岁时就读于圣彼得堡音乐学院。音乐学院院长亚历山大·格拉祖诺夫对年轻的西蒙非常友好,呵护他,霍洛维兹、海菲兹、米尔斯坦、津巴利斯特等人对他都挺好,不让他受到俄国反对犹太人这一规定的影响。西蒙师从安奈特·艾希波娃(1851-1914),后来他的老师是曾教过弗拉基米尔·霍洛维兹和海因里希·涅高兹的费利克斯·布鲁门菲尔德(1863-1931)。
毕业后,他在基辅音乐学院当教授。纵使巴雷尔在俄罗斯已经是一位传奇式的人物,但在斯大林的制度下,他仍然不能到国外来发展他的钢琴事业。巴雷尔 30年代初期带着他的妻子和儿子鲍里斯到了柏林。但是德国增长着的法西斯主义气焰和 1933年开始执行的纽伦堡法令使他的事业又受到扼制。改变他生活的是他在大不列颠的演出和与 HMV签订录制一些独奏曲的协议。后来这些唱片在美国贴上 Victor标签销售。他的首场演出是1934年与指挥托马斯·比彻姆合作,两年后他首次在美国卡内基音乐厅演出。
包括拉赫玛尼诺夫、霍夫曼、戈多夫斯基、列维涅等的评论家和同事们很快都认为他是本世纪最伟大的钢琴家之一。巴雷尔在卡内基音乐厅一共演出了 22场,1936年至 1951年间他在那里举行过 16场独奏会。他到澳大利亚、新西兰、南美一些国家巡演,作为独奏演员,与纽约、爱丁堡、柏林、伦敦、波士顿、辛辛那提、芝加哥等一些乐团合作过。巴雷尔获得卓越的声誉,特别是在纽约,当他与尤金·奥曼迪指挥下的费城交响乐团演出格里格的钢琴协奏曲时突然在台上因脑溢血逝世,时年 54岁,当时已享有国际声誉。自从我有幸聆听西蒙·巴雷尔 1934年在卡内基音乐厅魔术般的独奏后,我就在寻找他流传不多的资料和他的生平事迹。这么一位神奇的艺术家很快地从人们的记忆中消失是难以令人接受的事。在他的一次卡内基音乐厅独奏会后,《纽约时报》评论家诺埃尔·斯特劳斯说过,巴雷尔超凡的演技让听众着了迷 几年以后 也是 《纽约时报》的评论家哈罗德·勋伯格写道:“巴雷尔具有一切时代的钢琴家令人难以置信的技巧。”我决定走访他的儿子,83岁的鲍里斯·巴雷尔,他也是一位钢琴家,也教钢琴,向他了解其父亲的情况。过去没有人想到过这一点。2005年 2月,我从加州到纽约,会见了这位老人,他告诉我关于他父亲的一些记忆。
鲍里斯说,“我出生在一个音乐家庭。我父母都是弹钢琴的,家里总是音乐家盈门。我父亲和戈多夫斯基是挚友,常在一起喝茶,当然也在一起弹钢琴。费利克斯·布鲁门菲尔德将戈多夫斯基改编的一些曲子,诸如约翰·施特劳斯的《蝙蝠》以及吕利、拉莫、科雷利的作品介绍给我父亲。有一次,我父亲在从欧洲到美国的客轮上为游客弹琴,他看见拉赫玛尼诺夫在甲板上走过,他对他说,‘拉赫玛尼诺夫先生。我知道您在这一条船上,但我不敢去见您。’拉赫玛尼诺夫问他,‘为什么?我是那么吓人吗?’这次邂逅后他们成了朋友。”
鲍里斯回忆他父亲常抱怨说,练习使他弹得更糟。“他在键盘上是天生有才,他弹奏或快速或自然总是那么得心应手,不用去琢磨如何改进的。他要保持激情,不做任何烦人的冒险。我父亲是一个奇怪的人。在钢琴上他像一台电脑,可以记住和复制任何曲子。除了有时出现一些疑难的句子,我从未发现他有过任何记忆上的疏忽。他很少练习他的曲目。我同他住在一起31年,只听他弹过李斯特的《侏儒舞》、《唐璜幻想曲》、巴拉基列夫的《伊斯拉美》的一些乐段。我还听他练过肖邦的《奏鸣曲》、舒曼的《托卡塔》以及贝多芬的《热情奏鸣曲》。”
鲍里斯讲,他们家 30年代初期在柏林时是最困难的时期了。西蒙 1932年的独奏音乐会曾引起轰动,但由于他是犹太人,在德国他失去了开 60场音乐会的机会。他本想去美国,但他英国的经纪人死了,加上美国股票市场在经济上的影响 他就没有去成。他全家离开俄罗斯以后,没有个计划,他不知道如何做一个职业钢琴家,有这么几年,他没有一个好的经纪人。他需要工作,负责德国世界影片公司的一位朋友为他在汉堡找到一份工作,每天在一个无声电影院弹奏李斯特的《第六狂想曲》和《钟》,攒了些钱把妻子和儿子送到了瑞典。他说:“我们移居瑞典后,我父亲很沮丧,有一年时间他根本不碰钢琴。后来他收到一份邀请去伦敦与指挥家托马斯·比彻姆爵士演出,并为 HMV录音。因为他一年没有练琴,我真不知道他怎么对付这次演出。一次录音是弹李斯特的《轻盈》,他师从西奥多·莱谢蒂茨基的第二位夫人安娜·艾希波娃时,曾学过这首曲子。她教我父亲,教本诺·莫伊谢耶维奇,与李斯特的练习曲有所不同的结尾。我父亲以莱谢蒂茨基的结尾录制了这首乐曲。这是一次非凡出众的录音,但因为报纸上都批评了他,他就再没有这样弹过了。我父亲 1936年在卡内基音乐厅首演,曲目包括巴赫的《赞美诗》(布佐尼改编)、李斯特的《b小调奏鸣曲》、肖邦的《降 D大调夜曲》和《升 c小调谐谑曲》、两首斯克里亚宾的练习曲、巴拉基列夫的《伊斯拉美》和布鲁门菲尔德的《左手练习曲》。”
西蒙·巴雷尔于 1934至 1936年间为 HMV录音,他也为其他公司录音,他的录音充分地显示了钢琴家的才华。他也在卡内基音乐厅录过音,当时从录音间看不到舞台,所以不知道新的一首乐曲什么时候开始,巴雷尔就倒了霉,他在卡内基录制的肖邦的《第四首叙事曲》有 18小节就缺少了开了头的那部份(有些不足),那是非常精彩的演奏。
鲍里斯说:“因为我父亲没有许多录音作品,我决定与管卡内基音乐厅的录音技师谈,我父亲表演的时候,请他们全部录下来,我愿意付一切费用。因为从录音室看不到台上,他们将录音盘从这个转台上挪到另一个转台上,挪来挪去,总不对劲,许多演奏就是这样丢失了。我为自己 为家里 为朋友 需要保留我父亲的录音我就进行复制,复制后送人。几年以后,APR唱片公司的布赖恩·克里姆勃与我联系,要我父亲的录音,最后 APR 和 Hyperion两家公司发行了巴雷尔的唱片。”
巴雷尔以极快的速度弹奏舒曼的 《托卡塔》,并非他喜欢这种速度或他要表现一下,而是必须那样。那个时候没有磁带了,也没有剪辑。“当我父亲 1934年向 HMV的制作人建议录制舒曼的《托卡塔》时,他们抱怨那首曲子不能全部录制在一张 78转的盘子上。列维涅曾录过此曲,是在 10吋 78转盘的两面,霍洛维兹也是用两面录下的。我父亲发誓他可以用一面录下来,所以他一口气弹了两遍,我简直不敢想象,后来他告诉我,‘你相信吗,我两只手简直累死了!’他不喜欢那种感觉。1946年有一次他在纽约临时代替鲁宾斯坦演出,通知很急促。我们全家正在休假 布鲁克林音乐学院来电话 说鲁宾斯坦的夫人在加州病了,他不能来演出了。我父亲是否可以接替他演出。可以,什么时候,下周。他已经两个月没有碰钢琴了,坐火车赶到纽约,那天就在钢琴上练四、五次 C大调音阶。我记得那场音乐会的曲目是巴赫的 《半音阶幻想曲与赋格》、贝多芬的《热情奏鸣曲》、李斯特的《唐璜幻想曲》和巴拉基列夫的《伊斯拉美》。
巴雷尔喜欢浪漫主义曲目,经常弹奏肖邦的《降 A大调即兴曲》,他在开头弹快速度,然后在重复时以加倍的速度弹。有些人反对这样弹奏。
西蒙·巴雷尔致命的演出是 1951年在卡内基音乐厅弹格里格《协奏曲》的那场音乐会,他对那次任务很高兴,因为有了一位新经纪人,新的事业开始了。他练习他从未弹过的格里格的《协奏曲》。我和我妈为他弹乐队部分,做演出准备。演出时我在后台。他对奥曼迪说的话很令人奇怪,他说:‘奥曼迪先生,这是我们第一次合作,我希望不是最后一次。’几分钟以后,他在演奏中倒下了。”
像许多艺术家一样 巴雷尔不喜欢听自己的录音,总是要求更高。“你要是跟像海菲茨、皮亚季戈尔斯基、米沙·埃尔曼、舒拉·切尔卡斯基或霍洛维兹这样一些音乐家谈话,他们都是一个脑筋,他们只想到他们的技巧,而不知道外面是春天还是夏天了。”当我父亲巡演回来,我问他在外面怎么样。对他来说,到哪里或在哪里演出是不重要的。
“不像大多数艺术家一样,我父亲没有后盾,什么事情都是他自己做。米尔斯坦、皮亚季戈尔斯基、鲁宾斯坦、霍洛维兹都有赞助者,而我父亲一生中连台钢琴都未曾拥有过。我父亲找钢琴弹很容易。他使人迷惑不解,因为他不像别人一样总得练琴。他弹出令人陶醉的声音,他的演出具有魔力。他的自然直觉超越于其他钢琴家。他常说,钢琴家应该让音乐独立存在,不要去过度地演绎,因为过度的演绎就会损坏了音乐。”
都不看我的回帖……………… |
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发表于 2012-2-25 12:05:43
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