喜欢米尔斯坦的朋友过来水水·····················

陆瑛镜

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米尔斯坦的琴声代表了俄罗斯的精神：冰雪中的烈火。（个人听感）非常喜欢米尔斯坦的那种激情·······················
现场录像就更可以发现米尔斯坦的那种"俄罗斯血统的运弓",实在视听两大享受啊······················

cralane

米尔斯坦很有激情吗？不觉得。
只有个别现场有点激情，大部分录音都是高贵而有克制力的。

陆瑛镜

原帖由 cralane 于 2010-12-16 12:35 发表
米尔斯坦很有激情吗？不觉得。
只有个别现场有点激情，大部分录音都是高贵而有克制力的。

其实我喜欢他的个别现场情况，不知是不是老米回到故土苏联太激动，我大多数老米的录音都会克制··················，果然我重口味·········

ddfumkb1247

非常好 顶了~~













Signature----------------------------------------------------------------------------
We are what we repeatedly do. Excellence, therefore, is not an act, but a habit
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sodomy666

米尔斯坦的小无就很有激情。

陆瑛镜

原帖由 sodomy666 于 2010-12-16 13:35 发表
米尔斯坦的小无就很有激情。

小提琴无伴奏恰空················激情无限·········
http://www.tudou.com/programs/view/8Cp60SS6drs/isRenhe=1
效果虽然不好，但是听听无妨·················

[ 本帖最后由 陆瑛镜 于 2010-12-16 14:26 编辑 ]

ypwangwei

老米离开苏联后, 一辈子没有再回去过.

zsmzsm

leslieleslie

这个小白喜欢

陆瑛镜

原帖由 zsmzsm 于 2010-12-16 19:04 发表
128794
128795
128796

强悍的介绍贴················
原来白斑竹也喜欢老米啊·················

ypwangwei

这篇介绍老米的文章还凑活.
不过最后一段太雷人了.... 穿越啊... 给力过头了.

小白

末尾一段是“硬伤”。米尔斯坦的晚年，怎么和拉赫玛尼诺夫聚会？莫非是通灵大法？

sutao0688

这里摘录本人旧译作中的片段：

......在20世纪杰出的演奏大师行列中，米尔斯坦是最少得到宣传的一位，然而在过去的五十年里更多观察家始终如一地把他列为六位顶级小提琴家之一。辉煌灿烂的演奏支撑了他的事业，没有沽名钓誉，没有依靠本职之外的社会、政治或慈善机构等业界的支持，甚至也没有得到那些极有声望的同行们的肯定。
  就像几位最伟大的小提琴家一样，他的琴音能呈现不同的色彩，与那些只靠一种手腕揉弦方式拉出甜美琴音的杰出小提琴家不同。他的琴声带有强烈情感，但绝不会让感情放任自流，过多沉溺于美化和娇艳，这种声音品质被描述为“银子一般清脆”，那强烈的穿透力无比美妙，而且还带有厚实不刺耳的声底和柔韧性，他对音准的精确展现可堪与海菲兹相比。
  米尔斯坦的揉弦属于“古典”类型，其特点是从无揉弦过渡到甜美抒情的表现形式，从最初的直接逐渐变化成快速、热情、紧密的揉弦，在高潮时加入承担重要角色的手指拨弦。他常把揉弦作为“调色板”而不是用于精心营造令人愉悦的声音。事实上当他“激发”出更强烈的音乐高潮时不采用揉弦，揉弦的运用有时也有无结果的一面，比如在相对清晰、柔和抒情的段落中。综观他的演奏生涯，米尔斯坦在最初的抒情段落上往往不采用揉弦，随着音乐行进，在某些时点上使用揉弦，很明确地表达了这种癖性，但在他的演奏生涯后期这种习惯已被大范围消除了。米尔斯坦虽然时常把无揉弦的音符改编成以揉弦的演奏方式，但在单个歌唱性乐段中几乎没有用“偏冷或偏暖”的揉弦去进行激发性或损害性实践，而这种做法在最近二三十年小提琴家当中颇为流行。
  米尔斯坦的演奏引导着多种情感，这种情感可以表述为纯洁无瑕，几乎可以说是超然的自我控制，并且能产生像“窜出的丛林之虎”一般的推动力。他的艺术本质是永葆青春，如同自身的男性气息。“强烈的精神力量”极可能是他演奏风格的最重要特色，他靠激励音乐自身的内在动力，将它驱驾至猛烈的边缘，使自己的演奏迸发出火花，而与此相反，诗一般的形象化描述并不能体现出更深程度的内涵。纯净的音乐线条和高贵的情趣比雅致唯美的口味更重要，这是他音乐理论的重要组成部分。一部简单、短小的作品能映射出高傲和谦逊两种气质。
尽管缺乏深度思考，米尔斯坦的诠释带有深厚感情并且有条不紊。他在演奏当中常有“扬弃”之举，以体现他那深思熟虑、隐藏着激情的音乐艺术，但这不是随意性删节。他还擅于使用精妙、优雅的滑音技术，并且为了表达意图，不断变换手指的位置。但他采用这种发音方式还是比较节制，比伊萨依、克莱斯勒、海菲兹、梅纽因，甚至大卫.奥依斯特拉赫等人使用的要少。
  米尔斯坦双手的身体结构并不异于常人，它们却有非凡的灵活性和柔韧性，双手的配合令人叹为观止，不仅因为在快速乐段中呈现的速度感和透明感，还因为能表达出超常的滋润感和流畅感。人们可能会注意到梅纽因、斯特恩或者里奇在现场音乐会上的表现往往低于他们的最高水准，而米尔斯坦始终如一地稳定，双手极少颤抖。每一次米尔斯坦的“现场”独奏会几乎都是值得纪念的事件。虽然他的许多录音非常好，但在音乐厅中，极度兴奋的米尔斯坦才能把他的活力、震撼力和炽烈的热情完美传达给听众。如同海菲兹的乐迷，米尔斯坦的乐迷本能地感受到艺术家的完美控制力，因此他们会心情放松，安心欣赏，唯一的主题就是音乐自身。他对乐器的控制非常惊人；对有关乐器的知识也非常精通。
  米尔斯坦曾经说过：“在演奏中肩膀应该承担像弓子一样的重要角色，我反对过多使用手腕和前小臂。很多时候我极少用手腕，我主要靠肩膀来改变弓法而不是用手腕。”这种依靠肩膀支持的拉法多少显得不正统，且很难被应用；他拉琴不用琴垫。
  有人常常指出拥有良好的顿弓技术并不是主要的，小提琴家没有使用顿弓照样能赢得辉煌的职业生涯。米尔斯坦就是这种见解的活生生例子。他拥有了不起的双手绝活，但他的顿弓技术显然不可靠，如果要采用，他绝不会在公众面前露一手。像圣桑的《引子与回旋畅想曲》中 回旋畅想曲 段落的第一页音节经过句，传统的做法是用顿弓，而米尔斯坦则用跳弓来克服。仿佛为了弥补未用顿弓的缺憾，他的跳弓发音直接而清晰，演奏过程惊心动魄，并且在幅度强烈的运弓段落中，他那火爆性还带有水晶般透明的冲击效果极少有人能及。
......
米尔斯坦公开演奏的曲目范围并不广泛，他也不像海菲兹、大卫.奥依斯特拉赫、梅纽因、斯特恩、谢霖或者里奇那样喜爱拉大型作品。席曼诺夫斯基和普罗柯菲耶夫的作品代表着他演奏当代音乐的极限，虽然他偶尔也拉斯特拉文斯基的协奏曲，并曾说过希望有一天能演奏贝尔格的协奏曲，那样他会感到很“光荣”，但他仅坚持演奏他认同和钟爱的作品，而且不愿意充当新作品的首演者。尽管如此，持续重复演奏他精挑的曲目绝不会丧失新鲜感和灵感，他一直寻求和挖掘这些作品的新内涵，以实现更深层次的理解，靠不断修改指法和弓法来适应他那变化着的理念。甚至我们能列举出的一长串熟悉的、具有一定水准的作品他也不进行公开演奏和录音，包括西贝柳斯、埃尔加（他曾在俄罗斯学到过皮毛）、帕格尼尼、布鲁赫（指第2协奏曲和苏格兰幻想曲）、巴托克、瓦尔顿和维厄唐的协奏曲，还有数量众多的协奏曲和音乐会小品。但从大的方面来看，绝大多数重要杰作都是他保留曲目的一部分。
米尔斯坦录音清单包含大约120首不同形式的作品，大小不一，其中部分作品曾被多次录音，甚至三到四次。柴科夫斯基协奏曲一直代表着米尔斯坦的最卓越演绎，就被录了四次。所有的版本都是刺激性的演奏，但我最喜爱的还是1948年（注：原文如此，此处有误，因施托克已于1942年去世）他与弗雷德里克.施托克（Frederick Stock）和芝加哥交响乐团合作的版本，因为它是最具个性化的演奏，米尔斯坦采用了奥尔改编的乐段，但没有全盘运用，虽然他的诠释自由放旷，已不能再称之为俄罗斯学派风格，个性强烈但情感表露不过分，华彩乐段表现得既简洁又自然，第三乐章被他以惊人的速度推进，肯定比1937年海菲兹的录音还要快。
  尽管缺乏思想深度，他的勃拉姆斯协奏曲却呈现得宏伟壮丽、凄恻感人，特别是在第一乐章后缀的华彩部分及第二乐章柔板部分，他很慷慨地使用了滑音技术和位置变换技巧。终乐章是典型的米尔斯坦式力量展现。华彩乐段由他本人作曲，极度辉煌却没有明显的模仿痕迹。他的三款录音中我推荐他与阿纳托尔.费斯图拉里（Anatole Fistoulari）和爱乐管弦乐团合作的充满气势和沉静意味的版本。
  尽管小提琴技巧表现得无懈可击，但米尔斯坦对贝多芬协奏曲坦率和尊贵般的诠释却无助于表达作品敏锐的内省意蕴。举个例子，他在重复段落上的处理没有任何变化，特别是小广板部分。整个演奏音乐线条晶莹剔透，有很高的完成度，但对作品内涵的揭示却未臻化境，他也没有刻意勾勒细微的个性差异。他的三个原创华彩闪耀着火花，但再次重申，同样有重技巧而忽略音乐创造的缺陷。他与埃里希.莱因斯多夫和爱乐管弦乐团、与威廉.施泰因贝格和匹兹堡交响乐团合作的两个版本其艺术表现几乎是等同的。
  米尔斯坦与施泰因贝格和匹兹堡交响乐团合作的门德尔松协奏曲录音是他三个同曲版本中录音最好的，但老的单声道版本（与布鲁诺.瓦尔特和纽约爱乐乐团合作）就自然性和从容感来说可能要好一点，它也是米尔斯坦最具个人风格的录音之一，气势强劲、热情充沛、干脆利落。
  他的布鲁赫第一协奏曲是强烈的戏剧化演奏，在与施泰因贝格和匹兹堡交响乐团合作的那个录音里，第一乐章结尾处最后的G小调音阶被他以八度音程提升到音符的顶端，柔板开始部分略有些平淡，但随之高潮迭起，终乐章急速冲锋，这可能是他的三个布鲁赫录音中速度最有弹性的一款。
  米尔斯坦自任指挥，与爱乐管弦乐团合作的莫扎特第四和第五协奏曲，解读的结果是比原作应有的节拍增加了更多变化。小提琴部分被演奏得光彩四射，但缺乏最起码的妩媚感和沙龙气息。以他的个性和气质而言似乎没有完全理解莫扎特，尽管在许多段落中他以引人注目的击跳弓作补偿。他创作了全部华彩乐段，其中一段运用在第四协奏曲第一乐章中，相当果断，且更具创造性。
  他最好的两张唱片是德沃夏克的协奏曲（与弗吕贝克——Frubeck和新爱乐管弦乐团合作）和圣桑的第三协奏曲（与费斯图拉里和爱乐管弦乐团合作），前者一直是众多名家版本中最受人喜爱的一张，后者如果不是调性过于丰富，应是活力充沛的时髦演绎。而格拉祖诺夫的协奏曲是他在美国初次登台的成名曲（由斯托科夫斯基指挥费城管弦乐团协奏），充满精心润饰的优美抒情旋律，但明显缺乏色彩，起码与无可匹敌的海菲兹演绎相比就如此。
  突出奔放伊比利亚主题的拉罗 西班牙交响曲 （与奥曼蒂和费城管弦乐团合作），没有演奏第三乐章（奥尔的学生习惯在此处省略），包含了一些米尔斯坦最具感性的演绎。几段更富有歌唱性的插曲却得益于他的放松和慵倦，总的来说，这是个充满愉悦感的电光火石般刺激性诠释，而且他在行板中营造出非凡的张力。
普罗科菲耶夫的第一协奏曲（与卡尔洛.马里亚.朱里尼和爱乐管弦乐团合作）被演奏得具有更完美的敏捷性和丝织般的润滑感，但不像值得纪念的西盖蒂同曲唱片那样富有冲击力。而第二协奏曲（与弗吕贝克和爱乐管弦乐团合作）只是个多少带点深情的本分演奏，其可爱的第二乐章表现得相当苍白。
贝多芬的两首 浪漫曲 （与哈里.布莱赫——Harri Blech和爱乐管弦乐团合作）只是个没有启发性灵感的纯粹陈述性演绎，就像他与一个不知名的乐团合作的巴赫A小调和E小调协奏曲录音一样，洋溢着自然气息的慢乐章缺少精描刻绘。他与美国音乐家小巴洛克乐团合作的两张纪念性唱片包括八首无甚特色的维瓦尔第协奏曲，糟糕的录音冲淡了米尔斯坦的独奏魅力，声音和风格的呈示模糊不清。然而维瓦尔第的第二十八号（P.258）和第三十九号（P.229）协奏曲录音（与巴赫的协奏曲录在同一张唱片上）却具有临场感，真实展现了米尔斯坦闪电般的分弓技巧和精彩四溢的演奏，显示出这位小提琴家最强的优势。
米尔斯坦的录音包括戈尔德马克的协奏曲（与布莱赫和爱乐管弦乐团合作），对这部作品的演绎再一次完全证明了这位大师为什么在本世纪最伟大小提琴家行列中占有一席之地的原因。这款戈尔德马克的录音多年来未遇挑战，直到帕尔曼的崛起（布罗尼斯拉夫.吉姆佩尔——Bronislav Gimpel也录制了一款非常杰出的录音）。
米尔斯坦与其它艺术家的合作在数量上要少于他与钢琴家或管弦乐团的合作，他与爱丽卡.莫里尼（Erica Morini）合录的一张合集片，曲目包括人们比较熟悉的巴赫D小调双小提琴协奏曲（BWV1043）和C大调协奏曲（BWV1037）、以及维瓦尔第D小调为两把小提琴、大提琴和弦乐队所作的协奏曲（OP.3 L’estro armonico，NO.11），却完全没有说服力。尽管米尔斯坦与莫里尼努力使对方成为平等的“同伴”，令音乐融为一体，但他那强劲和清晰的琴声明显支配着莫里尼细瘦的声音，而且录音的临场感相对较弱，清纯的演奏缺乏光彩。
与他的老同伴合作的录音，一个是与皮亚蒂戈尔斯基，另一个是与霍洛维茨，都是杰出的演奏。在勃拉姆斯作品102号协奏曲的录音中（与弗里茨.莱纳和Robin Hood Dell管弦乐团合作，1951年），米尔斯坦可能受到皮亚蒂戈尔斯基华丽大提琴声音的激励，表达了最强烈的情感，他们的协作非常美妙，整个演奏抑扬顿挫、活力四射。
听听他1950年与霍洛维茨合作的勃拉姆斯D小调第三奏鸣曲（OP.108）录音，我们会惊异于他们这种良好而严格的协作，考虑到两位艺术家都有个人主义表现趋向，能配合成这样就很难得了。霍洛维茨维持了他那著名的“管弦乐式”钢琴触键方式，又没有压倒小提琴家的声音，这个二重奏组整体上的克制为炮制许多精妙段落提供了喘息机会。
与钢琴家莱昂.波默斯合作的三首莫扎特奏鸣曲录音，C大调（K296）、E小调（K304）和G大调（K301），是恰当得体又轻松愉快的演奏，但米尔斯坦似乎没有透过音符表面深入到内涵。同样的情形还可以反映在他与钢琴家阿图尔.巴尔萨姆（Artur Balsam）合作的贝多芬G大调奏鸣曲（OP.30 NO.3）和A大调第9奏鸣曲“克莱采”（OP.47）的录音中，外在的旋律活泼流畅，尽管有些古怪。米尔斯坦没有在“克莱采”的终乐章中挥发出兴奋和激情，而这是他在现场演奏时曾表现过的。慢乐章的演绎趋于冷漠，难以讨好听众，缺少细致的刻画，他对这个需要更深精神层次乐章的诠释缺乏真实根据（也许超过了米尔斯坦所能理解的深度）。巴尔萨姆的角色更像是伴奏着而不是平等的参与者，尽管他完全有能力表现出来。
米尔斯坦录制的小品曲目很广泛，许多录音具有纪念性意义。节目单里的头号作品就是他自己的 帕格尼尼风格 ，一首经大师改编的令人恐惧的小提琴独奏作品（大约七分钟长），是从重新流行的帕格尼尼第6、14、21和24号随想曲、女巫之舞 及第一小提琴协奏曲第一乐章等作品的主题中提炼出来。尽管这首作品没有包含双重和声（双音）技巧或左手拨弦伴奏旋律，但它的技巧异常艰难且需要极为精妙的双手配合。在晚年米尔斯坦根据李斯特的 梅菲斯托圆舞曲 创作了另一首更为眩目的同类改编作品，并且在自己78岁的时候演奏它，以惊人的敏捷性依然在琴板上上下翻飞。

米尔斯坦其他最好的录音包括席曼诺夫斯基的 夜曲与塔兰台拉 （OP.28），夜曲 烘托出寒冰般的神秘感以及 塔兰台拉 以压迫性的力量体现出飞速的动力；炫耀快速灵巧技术的帕格尼尼—克莱斯勒的 钟声 （除已录制过的 帕格尼尼风格 外唯一被单独录制的帕格尼尼作品）；呈现出惊人速度和精确感的苏克 滑稽曲 ，虽然他对中段的处理有些匆忙且稍过于激昂，与原作应有的“滚奏”方式大不相同；洋溢着欢快情绪的维尼亚夫斯基D大调第一波罗乃兹；快速而优美的柴科夫斯基 谐谑圆舞曲 ；里姆斯基.柯萨科夫—哈特曼的 大黄蜂飞舞 ，以并不急促的节奏、嗡嗡作响的琴码效果和对A弦和E弦的巧妙应用模仿出黄蜂的毒刺声；陶醉在梦境中的维尼亚夫斯基 塔兰台拉谐谑曲 （与巴尔萨姆合作的版本）；激动、热烈但不十分感性的萨拉萨蒂 安达鲁西亚浪漫曲 （与巴尔萨姆合作）；以及带有快速击打节奏和“死亡枪声”式情绪变化的 无穷动 （由莱斯——Ries和诺瓦契克——Novacek创作）。
在他录制的东方情调作品中，最好的是按他自己的趣味改编的肖邦 升C小调夜曲 、选自纳尔蒂尼（Nardini）D大调奏鸣曲中的 A大调小广板 、选自马斯涅 泰伊斯 中的 沉思 ，以及勃拉姆斯的 A大调圆舞曲 。这些作品都反映出冷静沉着的个性，琴声像宝石般散发着光泽，体现了内在的张力，但也别指望它们会给你带来眼泪。根据琴声的特性和魅力来判断，米尔斯坦最令人信服的小品唱片很可能是用勒克莱尔—克莱斯勒的杜西玛琴来演录的。
并不是他所有录制的小品都能给人以深刻印象，巴赫-威廉密的 G弦上的咏叹调 声音就不够丰满；克莱斯勒的 回旋曲 和 Sicilienne et Ragaudon ，尽管流畅得天衣无缝，但既不精致也不高雅；亨德尔的 小广板 揉弦不整齐且平淡无味；他的德彪西 亚麻色头发的少女 表现得更像是个温厚的角色而不是天真无邪的纯情少女。
在音乐会中，米尔斯坦经常演奏的曲目包括巴赫的无伴奏奏鸣曲及帕蒂塔，或者作品里的某个乐章；甚至在他演奏完协奏曲之后也被时常作为最后的安可曲来压场，他完整地录制了两次，一次是在1957年，再次录音是在1975年。米尔斯坦的巴赫独奏曲录音很受职业界和评论界人士的推崇。凭借清澈透明的琴声来表达他明确忠实于原作的意图，他的演奏具有压迫感，并且表现出独特的大师风范。一些听众也许宁愿听更为睿智的巴赫，但米尔斯坦的这两套巴赫录音足以与其他大师的版本比肩，包括普遍受青睐的海菲兹那套极度个人化演绎。
将米尔斯坦分别在53岁和71岁时录制的巴赫独奏曲录音作一番比较是饶有兴趣的事情。1957年的演奏使用了更多的揉弦，具有更强烈的精神力量，演绎更为坦率和直接。而1975年的版本内涵和概念有所扩充，包含了更多细微自由节奏，运弓方式和对作品内涵揭示有一定变化，这个晚期录音他那富于表现力的滑音少了许光彩和眩目感。米尔斯坦的节奏并非完全遵照节拍器的指示，举个例子，在1957年版的G小调 急板 中基本节拍还是维持在每分钟170次左右，与1975年版的每分钟148次大不相同；第一 帕蒂塔 的 双音急板 前者152次对后者132次；C大调 极快板 是136次对1975年版的126次；同样的节奏变化还出现在E大调 前奏曲 中。1975年版的所有赋格段落速度都变慢了并且被赋予更稳健的特色。米尔斯坦曾说：“在我的巴赫演绎中，我分别强调低音和中音部分，尤其看重低音声部，几乎把它视为一个独立的实体。”在一定程度上，米尔斯坦随着年龄增长而成熟；他的晚期演奏更松弛，前文所述的演奏曲目也有节奏变慢的实例，这可能是因为他要表达更深层次的内省，也可能是年龄侵袭造成，或者两个原因都有。
......

mushadow

米尔斯坦也可以算和海菲兹师出同门，都曾是奥尔的学生，也都是很有那种高贵的克制力的

小白

原帖由 mushadow 于 2010-12-22 15:09 发表
米尔斯坦也可以算和海菲兹师出同门，都曾是奥尔的学生，也都是很有那种高贵的克制力的

有一种说法：奥尔其实并不是什么小提琴教学大师，只是一个慧眼独具的伯乐。他找来收纳门下的学生，都是天赋很高，不管怎么样最终都会成为大师的人物，只是被奥尔他很早发现罢了。这个说法的一个强有力证据是，不管是海菲茨、米尔斯坦或是他的其他著名学生，都不怎么提奥尔的教学对他们帮助有多大。