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19世纪的欧洲是浪漫乐派的兴盛时期，有些作曲家在自己国家的民间音乐中汲取素材写出大量富有民族特色的音乐作品，而首开风气之先的是匈牙利的李斯特和波兰的肖邦。肖邦写过很多玛祖卡舞曲和波兰舞曲，前文已有阐述，李斯特则喜欢在自己的作品里按照匈牙利民间的查尔达斯舞曲的样式来创作。查尔达斯舞曲起源于吉普赛人的民间舞蹈，时间大概是在15世纪的30年代，在匈牙利广为流行，到了19世纪的50、60年代成为匈牙利主要的民间器乐体裁。它采用两拍子的节奏，在乐曲结构上由两部分组成。第一部分叫“拉逊”(Lassau)，速度缓慢，第二部分叫“弗里斯”(friss)是主要部分，速度大都很快，常用切分节奏，气氛热烈狂放。例如李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》，这首狂想曲实际上是用查尔达斯舞曲的体裁写成的。乐曲开始是一段缓慢的引子，它是深沉的，但却坚强有力，具有号角一般的音色。跟着是称为“拉逊”的第一部分，这是一段速度较慢而节奏自由的乐曲，表现了吉普赛人那种喜爱流浪生活、自由自在的性格，但音乐里有时不免流露出哀伤的情绪。乐曲的第二部分“弗里斯”(意思为“新鲜”)是一段如火如荼的舞曲，粗犷而奔放，很能表现匈牙利民族特有的豪放和热情。这首狂想曲原来是钢琴曲，但在音乐会舞台上常常用管弦乐改编曲的面貌出现。
另一首著名的《查尔达斯》的乐曲出自19世纪末、20世纪初的意大利作曲家蒙蒂，通常用小提琴独奏，乐队合奏的形式出现。乐曲开始时也有充满激情的引子，然后奏出深沉而略带忧郁的主题，这就是“拉逊”的段落，它有小调色彩的抒情旋律，后来转换成流畅而华丽的格调，都具有鲜明的匈牙利吉普赛音乐的特点。接着乐曲转入快速而活泼的“弗里斯”，和上面那段“拉逊”形成强烈的对比，充满欢快而奔放的氛围。这段舞曲越来越热烈，快速的走句频繁出现，使乐曲进入高潮。突然音乐平静下来，慢慢地奏出温柔而委婉的歌唱性主题，这纯朴而甜美的曲调以小提琴的泛音回应，形成幽谷回声的动人效果，最后快速的走句再次现身，并用切分的节奏处理，将乐曲推向狂放的高潮从而结束全曲。除了上述蒙蒂的《查尔达斯》之外，西班牙作曲家萨拉萨蒂著名的《吉普赛之歌》，又叫《流浪者之歌》基本也运用了查尔达斯的结构，但更加复杂些，所表现的感情也更为多样，最后仍然以狂热粗犷的“弗里斯”式的段落作结。俄罗斯作曲家柴可夫斯基在芭蕾舞剧《天鹅湖》第三幕里，为了要表现匈牙利客人的特色，也安排了一首查尔达斯舞曲，看过这部芭蕾舞剧的人，相信都会为那热情狂放的舞姿和音乐而深为陶醉吧。
说起古今中外的舞曲，它们的数量真是浩如烟海，要全部加以介绍，事实上是不可能的，因此我只能把范围缩小到17、18世纪到20世纪那么一个幅度，地域也只限于欧美国家，而且只着重在今天仍然能够在音乐会和唱片欣赏的舞曲，对于那些现在已经不大有机会听到的舞曲，就只好舍弃了。本来中国有几千年的文化，民族又多，如果有人肯花力气去收集、研究、分类、阐述和推介，那倒是一个深广浩渺的宝库，但可惜到现在为止都没有这方面的专著，更不要说为它们把舞蹈和音乐记录在影碟和唱片上，因而在这个专栏里只好忍痛割爱，以待将来有这样的条件时，由另一些音乐工作者去完成这项工作了。
从这个《舞曲与进行曲》的第一期起，笔者已介绍了好多种舞曲的起源、特点、风格、结构等，也举了好多有代表性的乐例，只要你愿意花些时间和力气，都可以在丰富的唱片中找到这些舞曲的音乐来欣赏。可能有读者会问：为什么要花这么多的时间和篇幅不厌其烦来介绍这些舞曲呢？理由很简单，因为这舞曲大都在结构上比较简单，而且短小精干，旋律和配器都比较多彩而动听，容易接受。即使你是欣赏过好多年的古典音乐迷，对这些经过时间的筛选和淘汰，到今天仍然站得住脚的通俗乐曲，相信都会乐于接受和欣赏的。再说，我这个专栏以后在谈到管弦乐组曲、交响乐等大型乐曲时，其中很有可能有一个乐章或段落就是上面提过的各种舞曲里的一种，所以，把舞曲作为欣赏大型乐曲的一个阶梯，也就是所谓初阶，我想是必要的，也是合适的。循序渐进，总比一开头就啃大部头的作品要好些，也容易些，相信读者会同意这个观点。
下面要讲的是德意志舞曲，它是一种到目前仍然听得到的古典舞曲，18世纪后半叶到19世纪前半叶流行于德国南部的一种民间舞曲，三拍子，速度有快有慢，也有适中的速度，旋律大都朴素而具田园风味。我在前一期谈到圆舞曲的演变过程中，也提到过这种德意志舞曲，因为有人认为圆舞曲是由德意志舞曲和奥地利的连德勒舞曲变化改进而成的，不过以后圆舞曲在欧洲大行其道，而且流行到全世界，就取代了德意志舞曲和连德勒舞曲。我们现在再回过头来欣赏一下这种古老的民间舞曲，拿它们和圆舞曲互相比较一下，这也是一个有趣的做法。譬如说维也纳式的圆舞曲大都有一个或长或短的引子或者序奏，然后由四至五首小圆舞曲连缀在一起，最后是个篇幅比较大的尾声或结尾部分，而德意志舞曲就没有那么复杂而首尾相应的结构，而是由四至五首小舞曲到十几首小舞曲相连而成，没有序奏、引子，也没有尾声。我认为我们现在听到的维也纳式圆舞曲大部分是为音乐会舞台的需要而写的，就算在19世纪像圆舞曲大王小约翰·斯特劳斯的圆舞曲，初时也是为上层社会的豪华舞会和音乐会而创作的，所以它们的曲风大都趋向于华丽、轻松方面，而德意志舞曲大都保留了浓厚的泥土味，就算莫扎特和贝多芬写了很多德意志舞曲，大致上仍然具有强烈的民间风格。莫扎特从31岁起即1787年以后，因为家里经济困难，受人委托写了大约50首的德意志舞曲，这些舞曲富有独创性，而且流畅优美，洋溢着明快爽朗的气息，谁又会想到莫扎特在创作这些舞曲的时候，正是最倒霉，捉襟见肘的时候呢？贝多芬也写过很多德意志舞曲，大约有30多首。贝多芬写这些舞曲的时候，生活上没有莫扎特那样穷困潦倒，但那时候的音乐家没有固定的收入，也得靠人家约请谱写乐曲，取得报酬来维持生活。但贝多芬对这一类民间舞曲一向都有特殊的兴趣，当他夏天到了乡间小住一段时间，常常看农民在休息时跳舞，听民间的小乐队演奏各种音乐和民间舞曲。有时他一时兴起，也按照这些民间舞曲的样式为他们谱写音乐，因此在贝多芬的音乐宝库里也有大量的民间舞曲，例如30首德意志舞曲，6首苏格兰舞曲，11首莫灵格舞曲(莫灵格是维也纳近郊的地方，这11首舞曲实际上由圆舞曲、小步舞曲、连德勒舞曲组成)、12首对舞曲、24首小步舞曲、13首连德勒舞曲等等。在欣赏贝多芬的《德意志舞曲》时，你是否觉得这些舞曲很朴素、很典雅，而且带有田园的风味？
如果说舞曲和进行曲是欣赏古典音乐的初阶和基础，那么欣赏变奏曲就等于跨进这个殿堂的门槛。因为在浩如烟海的古典音乐中，变奏曲占了一个十分重要的地位，乐曲数量也多，不管你欣赏钢琴独奏曲、室内乐、交响乐、协奏曲、管弦乐曲，甚至小提琴的练习曲，随时随地都会碰上变奏曲这种曲体。
说起变奏曲这一种音乐体裁可以说是源远流长。据有些音乐辞典所载，最早的一首变奏曲是14世纪的一部作品叫《巴黎的风车》，15世纪在葡萄牙出现了一种名为“福利亚舞曲”，它的原意是“傻瓜舞曲”，是一种古老的变奏曲，它的音乐基本上充满强烈明快的节奏，曲调活泼，但有时插入抒情典雅的段落。有些辞书说它几乎可以上溯到中世纪后期及文艺复兴初期，但真正流传到欧洲各国是在16世纪，在葡萄牙和西班牙尤其流行。在演奏这种福利亚舞曲时没有规定用什么乐器，因为当时尚未形成管弦乐队，总之手头上能拿到什么就用什么乐器来演奏，不过演奏的人也很讲求乐器之间的平衡量，从实践中取得经验使演奏效果更好一些。如果你现在找到这种福利亚舞曲的录音，例如ALLA VOX唱片公司在1998年出版的《福利亚舞曲1490-1701》，其中就有很多具有代表性的乐曲，作曲者有奥尔蒂斯、恩西纳、柯尔、柯雷利和马雷等人。但福利亚舞曲只不过是变奏曲体裁中的一种，16世纪初，由作曲家创作的变奏曲逐渐多起来，像夏空舞曲、帕萨卡里亚舞曲等，都是用变奏手法来写的。但用变奏手法来写的乐曲不一定都叫变奏曲，也不一定都是变奏曲，例如中国的广东音乐、潮州音乐、美国的爵士音乐等等，都常常含有变奏的因素。
根据一些音乐学者的考证，变奏曲的来源很久远，范围也很广阔，并不是由某一个作曲家制订及创作出来的。早在16世纪之前，欧洲好些国家的农村，有些喜欢音乐的农民在到田地耕作时，常常带着自己制造的小提琴、竖笛、齐特琴、铃鼓、风笛等乐器一起出去，在休息的时候就围拢在一起演奏一些乐曲来消遣解乏。有时先由一人奏出一个民谣的主题旋律，接着另外一个人用自己的乐器根据这个主题旋律加以即兴式的变化演奏，这样由五、六个人轮番下去，这就是最原始、最早期的变奏曲了。这样的变奏方式受到了在田野劳动的农民的欢迎，慢慢地变成一种风气在各个地方流传开来。后来大家在节日里聚在一块地方好像比赛一样，把一个主题旋律变来变去，演奏的人和听的人在这种演奏方式里得到莫大的乐趣。接着，这种风气传入了城镇，有些城镇居民有相当好的演奏水平，他们对这种可以发挥想像力又可以显示自己的音乐素养和演奏技巧的演奏方式越来越感到兴趣，只要有空闲的时间，也常常三五成群地聚在一起作即兴式的变奏演奏，一方面娱乐自己，另一方面也欢迎人家来听，好像举行一些小型音乐会一样。后来有些会记谱和作曲的人，把他们演奏的曲子记录下来，这就是最早有乐谱记载的变奏曲了，上文提到过的《巴黎的风车》恐怕就属于这类乐曲。以后，专业的作曲家、宫廷乐师、教堂里的风琴师都采用这一种手法作为创作手段，或者作为磨练创作技巧的一种方法，甚至在大庭广众之间显示自己即兴创作和即兴演奏才华的一种手段，这样，变奏曲这种曲体就日趋完善，并且固定了下来。
到了17、18世纪，欧洲很多作曲家都喜欢写变奏曲，但这些变奏曲大都侧重技巧性，没有具体内容，所以有人把变奏曲称为“音符的游戏”。到了巴赫的时候，变奏曲除了讲求即兴的想像力和趣味性之外，有些作品有了较为丰富的内容，例如巴赫的《戈尔德堡变奏曲》，除了篇幅庞大之外，则注入了高深的创作技巧，例如同度卡农、二度卡农一直到九度卡农的复调创作手法。不过你不要以为这部著名的作品会使人感到枯燥单调，相反，懂得什么叫卡农的听众自然领略到其中的巧思，就是不懂的人也会欣赏乐曲中抒情如歌，具有安抚性的音乐情趣，因为巴赫并没有忽略了创作这部乐曲的原因，原来他的学生戈尔德堡受雇于俄国凯瑟林克伯爵，此公有失眠病，常常在睡前命戈尔德堡为他演奏古钢琴来催眠，于是戈尔德堡相求老师巴赫为此专门写作这一首可以演一个多钟头的乐曲，而巴赫也不遗余力地精心创作了这部内容精湛又有“特异功能”的变奏曲。
到了贝多芬的时候，变奏曲发展为赋有更多生命力的曲体，在贝多芬数量庞大的作品中广泛地应用了变奏曲的形式。例如在他的交响乐、室内乐、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲集乐曲里，某些乐章是用变奏曲的形式来写的，同时还有相当数量独立的钢琴变奏曲。其中最有名的是他的《C小调第五(命运)交响乐》的第二乐章(双主题变奏曲)、根据迪阿贝利的圆舞曲主题为钢琴写的三十三段变奏曲、他以自己创作的主题而写的《C小调钢琴变奏曲》(共三十二段变奏)和《英雄变奏曲》等。在贝多芬的《E大调第三十首钢琴奏鸣曲》作品第109号，以及他最后几首大型的弦乐四重奏中，变奏曲已经不是仅仅作为磨练和发挥创作技巧的作品，它们已发展成为具有高度音乐表现力的一种音乐形式。
以后，舒伯特、舒曼、门德尔松以及勃拉姆斯等人继承了贝多芬的传统，也写出有自己独特个性的变奏曲。例如舒伯特的《鳟鱼五重奏》中的第四乐章是用自己所写的歌曲《鳟鱼》作为主题而写的变奏曲，这首变奏曲写得美极了，原来歌曲中的情趣有了更加淋漓尽致的发挥；舒曼在《C大调第二交响乐》、《D小调第四交响乐》中，也应用了变奏曲的手法而得到优异的效果，此外舒曼还写了给钢琴演奏的《交响练习曲》、《阿贝格变奏曲》和《美学变奏曲》等；勃拉姆斯的《E小调第四交响乐》的第四乐章是一首帕萨卡里亚舞曲，由三十几段变奏构成。他还用亨德尔、海顿、帕格尼尼的主题写过管弦乐的变奏曲和钢琴奏曲。另外，有个需要说明的问题，柏辽兹创立的“固定乐思”和瓦格纳的“主导动机”，其实也是用变奏的原则作基础而派生出来的一种创作手法。李斯特在《浮士德交响乐》和交响诗《前奏曲》里也运用了变奏曲的因素，充分发挥了变奏的手法和作用。
到19世纪末，变奏曲更发展到了一个崭新的阶段，其中最有名的作品有比利时作曲家弗朗克的《交响变奏曲》，这是一部用钢琴和管弦乐合奏的变奏曲，非常富于诗意和浪漫的气质，同时还具有弗朗克特有的严肃而细腻的风格。另一部有名的作品是柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，用大提琴和管弦乐合奏，其中的部分变奏仍然保持洛可可时期典雅优美的风格，但后来的几段变奏就充满了俄罗斯忧郁的格调。此外还有德国作曲家理查·斯特劳斯的《唐·吉诃德幻想变奏曲》，其实它是一部篇幅长大的的交响诗，不过用变奏的手法写成。它有十段变奏，每段变奏都描述唐·吉诃德的一次冒险事迹，唐·吉诃德和他的仆人潘查斯的主题都在每个变奏中出现，其中不乏诗意的、幽默的描写，是近代变奏曲里最有代表性的作品。俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫也写过一首有名的变奏曲，但它不叫变奏曲而称为《帕格尼尼主题狂想曲》，它是用钢琴和管弦乐队合奏，主题采自帕格尼尼的《二十四首随想曲》中的最后一首。其实这些所谓《随想曲》是一种无伴奏的高级小提琴练习曲，每首都运用许多高难度的技巧。拉赫玛尼诺夫在用这个主题加以变奏时，赋予它各种不同的面貌和情趣，而且充分抒发了自己内心的感觉，所以有人称这种做法是“借他人怀酒，浇自己块垒”。
下文将会在前面提到过的著名变奏曲中选择一些向读者加以介绍，推此及彼，就会触类旁通。不过在介绍之前，笔者还要向读者说一说变奏曲的分类和变奏的一般规律。
一首变奏曲首先要有一个或者两个主题，几乎大多数的变奏曲是单一主题，两个主题的比较少，上文提到过贝多芬的《第五交响乐(命运)》的第二乐章，和理查·斯特劳斯的《唐·吉诃德幻想变奏曲》是用两个主题的，拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》除了帕格尼尼的主题外，还插入一个来自中世纪的教堂音乐的主题《愤怒的日子》，不过它只在几个变奏中出现，起到调剂和表现死亡的意念，并没有由头到尾贯彻始终。主题的来源不外有三种：一种是用民歌和民间音乐的一段旋律作为主题，一种是用别的作曲家的乐曲或歌曲(包括歌剧选曲)的片断作主题，再一种是由作曲家自己构思出来的主题。主题本身的结构有的是一个乐句，有的有两段，可长可短，变奏的段数没有严格规定，少的三至五段，多的可以有三十几段，视乎作曲家的构思和需要而定。变奏的手法大概有七种：一是曲调上的变化，即我们平常所说的“加花”。第二种是曲调不变，但和声有了变化。第三种是改变速度、节奏和拍子。第四种是改变调性，大调变小调或者反过来小调变大调，改换色彩，或作移调处理。第五种是改变声部，轮流在高、中、低三个声部出现，在管弦乐里用不同的乐器配合来演奏。第六种是在变奏中加入对位的曲调或支声部，或者用简单的“卡农”和较为复杂的赋格和赋格段来增加乐曲的多样性和趣味性。第七种是性格变奏，每一段变奏都有显著不同的音乐形象，这是变奏曲里最高级的创作手法。笔者说了这么多，无非想强调一点，有些变奏曲并不是“音符的游戏”，而是一种有形象、有内涵、有深度和广度的音乐作品。下面先拿勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》作为一个例子来说明，因为它正是具备了上面所说的七种类别的变奏手法中的大部分，是一个很能说明问题的例子。
勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》是在1873年写成的，它有两个版本，一个是钢琴四手联弹的方式，另一个是管弦乐队演奏。关于这两个版本，那一个先，那一个后，到现在还未完全弄清楚，不过从有些记载来看，在1873年8月，勃拉姆斯和克拉拉·舒曼在一些朋友面前弹过这首乐曲，同年11月勃拉姆斯在维也纳亲自指挥这部乐队作品的首次演出，看起来先有钢琴四手段联弹曲后有管弦乐改编本是比较可信的。这首《海顿主题变奏曲》还有一个副标题，叫做《圣安东尼圣咏曲》，原来这个主题是从海顿一首《嬉游曲》中摘下来的。但也有人说这个主题不是海顿所作，海顿也是从当时通常演唱的圣咏曲是选出来的。圣安东尼是中世纪一个道行很高的苦行僧，很多魔鬼对他进行一次又一次诱惑，但他心志坚定，在多次的引诱中都没有动摇信心，保持了自己的圣洁。不过在海顿的《嬉游曲》里，这个主题已经没有什么宗教味道，而具有海顿特有的愉快优雅的性格。但到了勃拉姆斯的手里，这一个单纯而欢快的乐思就展现出各种不同的性格和面貌，这足以说明勃拉姆斯驾驭手法的高超。这部乐曲由主题和八段变奏和终曲组成，在欣赏的时候，一定要记住这个主题，因为它是全曲的核心，十分重要，以后的变奏会越变越远，甚至认不出它的本来面目。假如你不大相信这个说法，好，第一个变奏就立刻脱离海顿那种富于古典精神的风格而显露出勃拉姆斯自己特有的浪漫精神，这在弦乐组流畅的旋律线条中发挥得相当充分。第二变奏虽然改用小调写成，但节奏轻快，使人心情振奋，单簧管跳跃的旋律显得特别轻松，而小提琴的对位旋律使木管的跳跃音型得到更好的烘托。第三变奏由双簧管奏出流畅而又富于动力的音调，但它却是温和的，具有沉思的性格，后来小提琴接下去，曲调仍然是流畅的。以后由木管和弦乐互相对答和烘托，形成一段篇幅稍为长大的变奏。第四变奏的性格有突然的转换，它变成一首富于动力的挽歌，双簧管吹出凄凉的曲调，小提琴在低音区重复这哀伤的旋律，但更为悲切。第五变奏的性格和上面一段又有强烈的对比，它变成一首谐谑曲，木管细碎的顿音好像树木里的小精灵在跳着欢快的舞蹈。小提琴和中提琴的顿音更显得光彩焕发，幽深而神秘。第六变奏由圆号担任主要角色，吹出热情而轻快的旋律。木管乐器有时接替它，有时又互相呼应，构成一幅活跃的画面。第七变奏是一幅田园风景画，牧歌般的情调充满迷人的力量。第八变奏像一股疾风吹过，由于它的力度很轻，更显得阴沉而神秘，因此有称这段音乐是“幽灵变奏”。最后是终曲，开始时力度很轻，但慢慢加强，行板的速度产生一种沉思般的感觉，而且带有悲怆的意味。这段音乐用帕萨卡里亚舞曲的风格写成的，即有一个低声部的主题，一直不变地反复了十八次，成了一个固定的低音旋律。在反复的过程里，悲怆的情绪起了变化，它越来越雄壮，海顿原来的主题在这里重现，然后在辉煌的气势中进入这段终曲的结尾。勃拉姆斯这首多姿多彩的而气度磅礴的乐曲里，包含了曲调、和声、速度、节奏、节拍、调性、声部、配器和性格的变奏，的确是一首非常典型的变奏曲。
接下来向读者介绍一首以大提琴为主奏乐器、管弦乐队合奏的变奏曲，是柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》斯卡拉蒂等作曲家都写过洛可可风格的音乐作品，甚至连海顿和莫扎特也受过这种风格的影响。柴可夫斯基是19世纪俄罗斯作曲家，那时距离洛可可时期已有许多年，但他对这种艺术风格也有兴趣，例如他的《莫扎特风格组曲》、歌剧《黑桃皇后》里的《田园曲》和弦乐六重奏《佛罗伦萨的回忆》等，都带有洛可可风格的因素，而这首《洛可可主题变奏曲》就更明显了。不过话又得说回来，柴可夫斯基并不是盲目地模仿洛可可的风格，在主题和前面三四个变奏里仍然保持了洛可可音乐的特点，但到后来的变奏里，柴可夫斯基本人的风格、或者说俄罗斯风格就逐渐强烈起来。有人评论说这部变奏曲是俄罗斯民族因素同古典风格特征有机地相结合的产物，我看这个评语是相当中肯的。读者如能找一个较好的录音版本，仔细地欣赏一下，便可以领略这部很有特色的作品，它不单有艰深辉煌的大提琴演奏技巧，同时音乐本身充满一种精致典雅的风格，在七个变奏里都表现出不同的面貌，因此成为许多大提琴家的保留曲目。
用独奏乐器和管弦乐队合奏的变奏曲还有些精彩的例子，例如李斯特的《死神之舞》便是其中之一。李斯特为什么写这样一部作品呢？因为从古代到19世纪，欧洲国家很多老百姓、也包括作曲家们大都信奉宗教，他们相信有所谓“世界末日”，到那时上帝会对犯过错的人进行审判，这种想法在绘画、文学和音乐的领域里都有所表现。李斯特是上个上笃信宗教的作曲家和钢琴家，他到了晚年还当了神父，他还写过很多宗教题材的作品例如弥撒曲和安魂曲等，所以他写出象《死神之舞》那样的作品是不足为奇的。关于创作这部乐曲所得到的灵感，历来有两个说法：一个说法来自德国画家荷尔本的一组版画《死神之舞》，另一个说法来自意大利的比萨城，就是有著名的古迹比萨斜塔那个城市，在一个教堂里有幅壁画《死神的胜利》。总之这两个说法都来源于绘画，这些画的内容无非是描写死神挥舞他的大镰刀向牺牲者砍去，这些恐怖的画面给李斯特很深刻的印象。而李斯特又是一个倡导创作标题音乐的作曲家，凡是诗歌、文学、绘画、神话传说、雕刻，都是他所选择的题材。在受到这些绘画影响之后，他从1838年开始构思，一直到1849年当他38岁时才完成这部变奏曲。前后一共有12年之久。在这部变奏曲里他采用的主题不是他自己创作的，而是中世纪时候叙述“最后审判”的教会歌曲《愤怒的日子》。说起这首歌曲。有很多作曲家都采用过，例如柏辽兹的《幻想交响乐》、圣·桑的《骸骨之舞》、柴可夫斯基的《曼弗莱德交响乐》、前苏联作曲家哈查图良的《第二交响乐》都用过这个曲调。有些人还不止用一次，例如拉赫玛尼诺夫在他的《第一交响乐》、交响诗《死亡岛》、《柯雷利主题变奏曲》、《第三交响乐》、《帕格尼尼主题狂想曲》和《交响舞曲》里都在显注的地方出现这个曲调。
李斯特的《死神之舞》是一首变奏曲，但它又有很多特点和一般的变奏曲不同，因为它本身除了主题之外，包括五组变奏，每组里又包含若干段小变奏，真是大中有小，一变套着几变，这种创作手法对于刻划作曲家心目中的死神和其他人物的面貌就可以达到多种多样的目的：它有时是狂喜的，有时又带有嘲弄的意味。有时敬而远之，有时又心存怜悯。有时抱挖苦的态度，有时又加以蔑视，有时则对它俯首顺从，总之，音乐的情绪是多变的。此外，在比萨城的教堂大壁画上还有很多人物和群像，由王侯贵族、红衣主教、修道士和苦行僧、狩猎的骑士、老人和青年男女、乞丐和流浪者，这些都会在音乐里出现，不过它是用音乐的形象来暗示，并不像绘画那样轮廓鲜明罢了。
《死神之舞》这部乐曲一开始，独奏钢琴用强力度敲出了丧钟的声音，钟声未完，仍然在轰隆隆地鸣响，所有的低音乐器就威严而凶猛地奏出《愤怒的日子》主题，它很快又给整个乐队打断，独奏钢琴的华彩乐段和乐队一问一答，气势是紧张的，也很富于戏剧性。在第一组变奏之前，由独奏钢琴再重复《愤怒的日子》主题。第一变奏的音乐形象是很复杂的，有时像一首圣咏曲那庄严而沉重，有时双像一列狩猎的王族骑士队伍，既具有坚强的意志力，又有雍容高贵的姿态。第二组变奏开始时用独奏钢琴在低音区奏出有力的节奏，好像死神迈开宽阔而深沉的脚步。钢琴急促的滑奏代表死神那把寒光闪闪的大镰刀在挥舞，发出尖锐的呼啸声。圆号奏出前面一组变奏里的曲调，使音乐有连接紧密的感觉。第三组变奏速度加快了，跳跃的节奏显出一种惶恐的心情，《愤怒的日子》主题出现时显得阴森可怖，戏剧性的气氛非常浓郁。第四组变奏是一段“卡农曲风格”的音乐，即是几个声部在轮奏。有人考据出这段音乐是德国作曲家魏茨曼所作，李斯特在1880年才把它纳入自己的乐曲里面。由于速度改为慢板，钢琴弹出的卡农曲风格很肃穆平和，像一首教堂里的圣咏曲或祷歌，也好像在描写壁画里所描绘那些修道士和苦行僧，他们已经看破红尘，对死神的威胁一点也不害怕，处之泰然。这组变奏的中间有一段摇篮曲风格的音乐，钢琴奏出轻柔的节奏，只有单簧管奏出《愤怒的日子》中的两句，突然独奏钢琴由弱到强地闯进来，打断了宁静的境界。第五组变奏开始时是一个“赋格段”，即运用多声部的复调模仿手法来刻划音乐形象，仿佛一群一群的人和鬼怪都来参加死神操纵的粗野的舞蹈，钢琴奏出干枯的声音好像那些骸骨在互相碰撞，急促的节奏像一股旋风卷走一切。第六变奏也就是最后一个变奏，由圆号吹出号角的音调，独奏钢琴紧跟着出现，模仿号角的音调，但速度稍为慢一些。音乐一直向前发展，终于导入独奏钢琴的华彩乐段。音乐进入结尾部分时，第二变奏里的钢琴滑奏又出现了，死神手里寒光逼人的大镰刀又在飞舞，在尖锐的呼啸声里，一切都在它的淫威下簌簌发抖。《愤怒的日子》主题最后一次出现，而且更加有力，它既严峻又刚毅，表现了死神无比强大的威力，似乎是不可战胜的。最后，乐队奏出暴风骤雨般的下行半音音阶，在隆隆的鼓声中结束了全曲。
上期我向读者介绍了三首著名的变奏曲,即勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》、柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》和李斯特的《死神之舞》，这三首乐曲都有截然不同的风格，譬如说，勃拉姆斯那首变奏曲气势雄浑，中间又有浪漫的成份，每段变奏又有各自不同的性格，真是多姿多彩，使人有如睹万花筒。柴可夫斯基那首固然很像18世纪欧洲宫廷艺术的风格，尤其是洛可可音乐纤细、典雅富丽的特点，都写得非常神似，但其中又渗杂了柴可夫斯基自己的个人风格和俄罗斯的情调。而李斯特那首《死神之舞》整首音乐都充满紧张的戏剧性，那独奏钢琴和乐队常常奏出怪异的音响，极力描写死神恐怖凶残的形象，当然其中也有抒情和严肃的部分，那也不过起了一种缓冲调节的作用，也刻划了其他人物的音乐形象。这三首变奏曲可以说是非常典型而又有作曲家本人的特点，但是，变奏曲的种类数量相当多，远远不是这三首变奏曲所能包括得了，因此多举典型的例子，以后在欣赏到这种曲体时，举一反三，就可迎刃而解。
在结构宏大的交响乐当中常常会有一个乐章是用变奏曲的手法写成，贝多芬、舒曼和勃拉姆斯都有很好的例子。勃拉姆斯在创作《E小调第四交响乐》时已经52岁了，在历尽人世沧桑、悲欢离合之后，他那饱经忧患的人生观不免带有一种悲哀的色彩，这些都反映在他的《第四交响乐》里。而且在这部作品里复古的倾向上是相当明显的，其中之一是应用了古老的教堂圣咏曲的调式，再一个是第四乐章里应用了古老的夏空舞曲和帕萨卡里亚舞曲的写法。其实在巴赫以后，已经很少作曲家写作这种古老的曲体，而勃拉姆斯却偏偏看中了这种写作形式，来表达自己心里的想法，这在19世纪的欧洲乐坛来说是非常罕见的。因为在那个年代，作曲家们都喜欢创新，无论在创作思想、题材、形式和手法，都力求标新立异，冲破古典时期的种种教条成规。而勃拉姆斯在《第四交响乐》里的表现，可以说是“逆潮流”的一种做法。所以当时他的好朋友们都劝他暂时不要急于上演这部作品，看看再说。另外一些朋友则担心，如果不加考虑就上演这部交响乐，卖座情况可能不妙，到时候整个剧场空荡荡的，那才叫人难受呢！不过勃拉姆斯对自己的音乐充满信心，这部交响乐终于在1885年底首次演出，以后还不断演奏。当时的反应也像一些人估计一样，一时间不大受到欢迎，但随着时间的推移，这部交响乐深刻的思想逐渐被更多的人所理解和赏识，就在勃拉姆斯生前都经常被人上演，而且博得越来越多的掌声和喝采声。
上文提到勃拉姆斯的《第四交响乐》的第四乐章是用夏空舞曲和帕萨卡里亚舞曲的手法写成，而这两种古老的舞曲又都是运用变奏曲的写法，那么什么是夏空舞曲和帕萨卡里亚舞呢？夏空舞曲是一种三拍子、速度较为缓慢、格调庄严的舞曲，大约在16世纪末期由墨西哥传入西班牙，它的特点是根据一个固定的低音曲调而在高声部和中声部加以各种变化，而固定的低音曲调始终不变地重复演奏。另一个特点是根据一种程式化的和声进行，即和声结构不变，还是那一系列和弦进行，但曲调可以作种种变化。这种舞曲在17世纪时特别流行，在民间和宫廷都经常演奏。帕萨卡里亚舞曲实际上和夏空舞曲都没有很大分别，很多作曲家都喜欢把它们混为一谈，当作同一舞曲，也是三拍子，同样速度较慢，都具有庄严的情调，主题也不断重复。在勃拉姆斯的那个乐章里，是严格遵守这个规定的，只要你留心听那个低声部，就不难听出那个不断反复的固定旋律。但勃拉姆斯又别出心裁地把这个固定旋律放在高声部和中声部，这就使得这个乐章的面貌就更加多样。勃拉姆斯所创作的固定旋律先由木管乐器奏出，有八小节长，一共有三十二段变奏，由于每段变奏都很短，只要仔细听，就能够领略到勃拉姆斯高超的作曲技巧和乐曲所包含的情绪变化、意境的转换，和它们表现出来的美感，它那凝重、严肃的格调表现了作曲家晚年的悲观情绪，但其中又隐藏着一种内心巨大的热情，可以说，勃拉姆斯用它来作一部交响乐的结尾乐章，是有它的深意，也完全压得住阵脚，给人一种完满收束的感觉。
拉赫曼尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》是一部非常富于个性、音乐形象的变奏曲。所谓“狂想曲”是19世纪欧洲乐坛兴起的一种曲体结构很自由的器乐曲体裁(勃拉姆斯的《女中音狂想曲》是少数的例外)，大多数的狂想曲具有鲜明的民族色彩或叙事性的段落，在音乐格调上很奔放，无拘无束。拉赫曼尼诺夫这部狂想曲则采用变奏曲的形式来写作，情绪上有很大的变化，他所用的主题来自意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的一首《随想曲》，即第二十四首《随想曲》的开始部分。帕格尼尼这二十四首《随想曲》实际上是一套演奏技巧非常艰深的高级练习曲，可以作为音乐会舞台表演的节目，这最后一首随想曲由于很有特点，可塑性非常强，所以历来有很多作曲家都用它来作为自己乐曲的主题来加以发挥。拉赫曼尼诺夫自从在1917年离开俄罗斯定居美国之后，经常以一个钢琴家、指挥家的身份出现在音乐舞台上，在创作上则寥寥无几，而这首《帕格尼尼主题狂想曲》正是这几首后期作品中的杰作，创作时间大概在1934年7、8月间。这部作品有好几个特点：一是用独奏钢琴和管弦乐队合奏，独奏钢琴的演奏技巧非常难，整部乐曲实际上相当于一部钢琴协奏曲。第二个特点是不按照一般的变奏曲的写法来创作，它有一个引子，很快就跟着出现第一变奏，之后才显示主题，主题之后才是第二变奏，以后一直变下去，一共有二十四段变奏，每段变奏之间大都衔接得很紧。第三个特点除了帕格尼尼那著名的主题之外，拉赫曼尼诺夫还采用了中世纪欧洲天主教为追悼死亡的人所唱的弥撒曲中的一首曲调《愤怒的日子》作为另一个主题，但它又不像“双主题变奏曲”那样在每段变奏里都出现，只在第七、第十变奏里和帕格尼尼的主题一齐奏出，还在最后一个变奏快要结束的时候回光照地一再出现，这样的处理方法又有别于双主题的变奏曲，这种做法无疑是出于乐曲发展的需要以及拉赫曼尼诺夫的创作思想。因为在他好几个作品里，当乐曲出现悲剧性的死亡形象时，他都喜欢用这首《愤怒的日子》的曲调，这也反映了在他的晚年中，人生观更消极悲观，这是一个去国离乡的作曲家在失落的心态中无法摆脱的一个心理阴暗面，在音乐里也反映了作曲家本身的悲剧性。第四个特点是这部狂想曲虽然有二十四段变奏，但拉赫曼尼诺夫有意地把几段变奏合成一个部分，每个部分在风格上较为统一，于是形成了好像有几个乐章那样，例如第16、17、18段变奏都是抒情性的段落，把听者带入一种诗意的环境里，温柔而富于幻想，下面接着的几段变奏又回到戏剧性和悲剧性的气氛里，激动不安，心情又陷入悲叹和绝望之中。值得注意的是在这部作品中独奏钢琴的表现力极其丰富，有时急促的走句非常活跃，表现出绚丽的演奏技巧，有时又富于抒情气息，使人心动神驰，荡气回肠，管弦乐的效果也很华丽，和钢琴配合起来，充满了狂想的情趣，同时又表达出内心的激动不安，凄怆的心理状态和深切的悲剧性。
在数量众多的变奏曲中，柯达伊的《孔雀飞》是一首独特的作品，它有一个副标题，《匈牙利民歌主题变奏曲》。柯达伊是匈牙利有名的作曲家、民族音乐学家和教育家，1882年生，1967年于布达佩斯逝世。从1905年开始，柯达伊和另一位匈牙利作曲家巴托克合作，深入匈牙利各地的农村采集民歌，然后加以整理、研究、出版，这项艰巨而有意义的工作使柯达伊不仅对匈牙利的民族音乐学作出了杰出的贡献，也对他自己的创作起了无可估量的作用。
《孔雀飞》是根据匈牙利绍莫吉地区的一首古老的同名民歌而写成的管弦乐变奏曲，原来的民歌以孔雀作为自由的象征，表现了匈牙利人民曾经在土耳其的强权统治下受苦受难，渴望自由的一种心态。原来的歌词是这样的：飞吧，孔雀！在监狱的上空，为了解放可怜的囚徒们。/在监狱的上空，孔雀飞起来了，但是囚徒们却没有得到解放。/在监狱的上空,孔雀飞起来了。为了解放可怜的囚徒们。
1939年，当时的匈牙利官方霍尔蒂政权对德国法西斯越来越靠近，柯达伊那时候写的一首带有抗议性的合唱曲又被禁演，在这样的情况下，柯达伊就采用民歌《孔雀飞》的旋律作为主题写成一首管弦乐曲，热情地歌颂自由，来抒发自己对法西斯的憎恨，这就是《孔雀飞》变奏曲。它由引子、主题和十六段变奏以及终曲组成，在简短的引子后面，双簧管吹出了五声音阶的主题，它非常抒情，接下去的十六段变奏逐一地展现出丰富多彩的音乐形象，有时使人联想起田野风光、农民们欢快的舞蹈，小孩子活泼的嬉戏，老人对往事回忆，在土耳其政权压迫下的痛苦呻吟，对苦难的倾诉，以及送葬的行列等等。虽然音乐形象是多种多样的，但自始至终贯穿着一种精神，就是对自由热烈的追求，对自由迫切的渴望，和一种激越的抗争情绪。尤其是终曲里，这些情绪和精神的表现达到了个顶点，形成一个高潮，音乐里充满获得自由的信心，同时又宣告自由将来必定会到来。听了这部精彩的作品，笔者有一点体会，就是变奏曲这种古老的乐曲体裁，如果应用得好的话，到现在仍然可以散发出耀目的光辉，给人们美的感受，也说明了变奏曲这一种音乐体裁和形式，仍然有很强的生命力，是一种有效的表达感情的方式。
一般的变奏曲都是单一主题的，后来发展到双主题的变奏曲。那一位作曲家首先写双主题变奏曲的已不可考，但比较早应用这种写法而又运用得精彩的是贝多芬，他在《C小调第五(命运)交响乐》的第二个乐章里就应用了双主题变奏曲的手法，其他有名的例子有理查·斯特劳斯的《唐·吉诃德幻想变奏曲》和拉威尔的《波列罗舞曲》。前文介绍过拉赫曼尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》虽然好插入了《愤怒的日子》作为另一个对比的主题，但它并不是在每一段变奏里都出现的，所以严格地说它不能算是双主题变奏曲。
贝多芬在《第五交响乐》的第二乐章里，表现了两种不同的音乐形象：一个是沉思的，是在和命运博斗之后的反思。另一个音乐形象是昂扬的，好像预先见到最后的胜利。当这个第二主题初次出现时并不怎么显露，木管乐器用不大的音量吹出比较温和的曲调，但当铜管乐器反复奏出这个主题时，它那声势就有些咄咄逼人了。在这个乐章里贝多芬总是把第一主题和第二主题轮流奏出，一直到结束为止，并没有把次序颠倒，所以在欣赏的时候很容易分辨出来。总之，只要你记熟了那两个主题的旋律，任它怎么样变也不难区别开来。
理查·斯特劳斯的《唐·吉诃德》是一部有趣而又富于音乐形象的标题音乐作品，有人把它列入斯特劳斯的交响诗或音诗的范围内，但它的正式标题是《基于骑士主题的幻想变奏曲》，由独奏大提琴代表唐·吉诃德，独奏中提琴代表他的仆人桑乔·潘查，但这部作品不像贝多芬那样是严格的双主题变奏曲，它由内容需要出发作了自由的处理。这部作品取材于西班牙文学家塞万提斯的同名小说，选取了其中十段故事作为十段变奏的内容，前面有一个颇长的引子，然后是唐·吉诃德和桑乔·潘查的主题呈示，最后是尾声唐·吉诃德之死，当他消除了想当一名骑士的种种幻想之后，神智回复正常，但经过多次历险，已耗尽精力，也结束了生命。在这部作品里，理查·斯特劳斯发挥了丰富的想像力，高超的创作技巧和杰出的管弦乐手法，把那位不切实际、耽于幻想的人物和他的仆人一系列的冒险经历，刻划得栩栩如生，不愧为标题音乐中不可多得的力作。
拉威尔的《波列罗舞曲》既是双主题变奏曲，也是一首乐器色彩丰富的变奏曲，它的两个主题每次出现时都没有在曲调上加以变化，照原样奏出，只是用不同的乐器来演出，因此，虽然有很多次反复，由于乐器不同，音色和色彩也不同，而且这两个主题在节奏、小节数都一样，只是第二个主题的旋律有少许变化，起到对比的作用，但当你欣赏它的时候，绝对不会感到单调乏味，而且在某些变奏里改变伴奏的方式和音型，加进一些色彩性的乐器，这就更加使人感觉到每次的音响都是新鲜的，而且色彩越来越绚丽多彩，音乐形象鲜明，富于热烈动人的力量。
在变奏曲中有一种叫“性格变奏”的，是所有变奏曲手法里最高超的。上文介绍过的勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》、李斯特的《死神之舞》、拉赫曼尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》和理查·斯特劳斯的《唐·吉诃德》，都多多少少带有性格变奏的成份，但有时并不那么显著和鲜明，而英国近代作曲家埃尔加的《谜语变奏曲》却是十足的性格变奏曲。平常我们碰到的有一般的谜语、字谜、灯谜、画谜等，但音乐的谜语却很罕见。这部《谜语变奏曲》是埃尔加把他自己、他的夫人和他最要好的朋友都隐藏在每一段变奏里。在音乐会的节目单上，在出版的管弦乐器总谱上，每段变奏曲只用几个缩写的字母来代表每一个人，意思就是让你去猜这一段变奏代表什么人。这部作品作于1899年，同年6月在伦敦首演，虽然这部作品当时没有公开谜底，但由于音乐写得精妙无比，就算把它当作一首纯音乐或者是无标题音乐来欣赏，也有很鲜明的个性和音乐形象。后来，1934年埃尔加逝世以后，由他的知已朋友艾弗·阿特金斯爵士把整部作品的真正内容公开发表，大家才恍然大悟，明白哪一段变奏是描写哪一个人的。
这部《谜语变奏曲》除了主题之外，一共有十四段变奏和一段终曲，每段变奏由十四个人的姓名的第一个字母、假名、笔名或者几颗星的符号标出来。如主题之后的第一变奏C·A·E是埃尔加的夫人卡罗琳·艾丽斯·埃尔加，她性格温柔，对人亲切。第二变奏H·D·S-P，业余钢琴家休·戴维·斯图尔特－鲍威尔。第三变奏R·B·T，埃尔加的朋友理查·巴克斯特·汤森，业余滑稽演员。第四变奏W·M·B，埃尔加的朋友威廉·米奥·贝克，是一个学者、绅士，他崇拜德国作曲家瓦格纳......第十三变奏，浪漫曲，有三颗星的标志。它代表玛丽·利冈夫人，埃尔加在创作这段音乐时，她正在一艘开往澳大利亚的轮船上，因此在音乐里用单簧管演奏了门德尔松的序曲《平静的海洋，幸福的航程》里的一个乐句。第十四变奏E·D·U和终曲，EDU三个字母连起来可以读成“阿杜”，是埃尔加的夫人对他的爱称。这段音乐描写作曲家本人的斗争和理想，结尾部分暗示获得胜利。
埃尔加的《谜语变奏曲》每段变奏代表作曲家自己、他的夫人和他的朋友和学生，实际上这是一套音乐肖像画，用音乐的手段来刻划每个人的形象和性格或者特征，可以说是一部别出心裁、耐人寻味的音乐作品。最后透露一个内幕，这首乐曲的主题并不是埃尔加自己所作，而是采用瓦格纳最后一部歌剧《帕西发尔》里面一个“格言主题”，也叫“警句主题”或者“主导动机”。开始很多听这部变奏风的人也不知道这个主题是谁写的，有的人以为是埃尔加自己的手笔，后来有一个博闻强记、见多识广的人亨利·克雷比尔猜出来了，但为什么埃尔加要用这个性格神秘而又带点宗教味道的主题来作为这部乐曲的主题呢？它有没有更深一层的意思呢？而埃尔加又不是轻率从事的人，每一件事，每一首乐曲都经过深思熟虑才着手去做，也绝对不是偶然或者巧合。至于为什么埃尔加采用这个主题直到现在仍然没有人可以讲得清楚，而埃尔加本人又未加以说明，何况他已经不在人间，这也许又是一个“谜”吧。
讲完了变奏曲就该轮到回旋曲了。回旋曲是西洋音乐的一种曲体，不管你欣赏器乐独曲或管弦乐队演奏的乐曲，都经常会碰到回旋曲，它有时候是一首独立的乐曲，有时候是奏鸣曲、组曲、交响乐和协奏曲里面的一个乐章。海顿、莫扎特、贝多芬以及和他们同时代的作曲家都写过很多回旋曲，尤其是在他们的钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲和室内乐中，常常在最后一个乐章里安排一首回旋曲。所以在18世纪和19世纪初是回旋曲的繁盛时期。说起来回旋曲的历史是很古老的，早在17世纪的法国已经有回旋曲了，根据一些音乐学家的考证，回旋曲最初是一种民间歌舞曲，叫做轮舞，盛行于欧洲。据说在跳轮舞时大家围成一个圆圈，一面跳舞一面唱着齐唱和合唱，这就是轮舞的基本主题。这一段歌曲完了，接着是一段双人舞，由一个人独唱一段不同的曲调，唱完了大家又跳起开始时候的轮舞，而且重复第一次唱的曲调。紧跟着又是一段双人舞，另外一个人唱起另外一段舞蹈性的独唱歌曲。按照这个程序唱下去和跳下去，每次虽然都插入不同的独唱歌曲，但基本主题始终不变，于是构成了不断改变花样，但又保持了基本主题的间隔出现，多次反复，既有统一又有变化，使唱歌跳舞和围观的人群保持一种新鲜有趣的感觉。在又唱又跳的时候，自然会有一些简单的乐器来伴奏以增加热烈的气氛。后来这种轮舞曲从舞蹈和声乐分离出来，变成一种纯粹用器乐演奏的器乐曲，它的结构按照同样的方式有一个基本主题，在每一段基本主题之间插入一段不同的音乐材料，这就是回旋曲。一首回旋曲可以有三至四个插部，但起码要有两个插部才能够构成回旋曲。
讲了这么多，需要找一些典型的例子来加以说明。例如巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章，它是一首结构很简练的回旋曲，没有引子，基本主题出现五次，这就是说有四个不同的插部。这首乐曲作于1717年，那时巴赫32岁，在雷奥博亲王的宫廷里当乐长的职位。为了工作的需要，巴赫在这一个时期里写了很多著名的器乐曲，这首《E大调小提琴协奏曲》是一首气魄宏大的作品，第二乐章非常美妙动听，第三乐章回旋曲则充满愉快爽朗的气氛。有人评论巴赫这首协奏曲的第三乐章采用了法兰西的芭蕾回旋曲和意大利的复奏形式，所以除了巴赫自己特有的严谨风格之外，还兼有一些华丽的旋律。
80年代在广东电台音乐台办的专栏节目《老梁谈音乐》，在讲到这一节我会在解说之后播放巴赫这部协奏曲的第三乐章，让听众亲自体会这首回旋曲的结构和它的风格，但这里改成文字的方式时却无能为力，只好让读者去音乐唱片店物色。下文所举的例子都照此办理，不再赘言。
上文说过回旋曲有时是一首独立的乐曲，但最多的情况还是一首多个乐章的大型乐曲里面的一个乐章，一般的情况是把它放在最后，作为结尾乐章。为什么会这样处理呢？因为绝大多数的回旋曲都是很活泼愉快的，有时还带有舞蹈的性质，或者表现一种节日式的欢乐情绪，那么，把它作为一部乐曲结尾乐章，使人听完整部乐曲之后有一种圆满收束的感觉，基于这种思维逻辑，因而很多作曲家都很自然地采用这个处理方式。
现在再举海顿的《C大调双簧管协奏曲》的第三乐章为例。海顿一生写了很多回旋曲，也写了很多各种乐器的协奏曲，但用双簧管主奏的协奏曲却只有这一首。虽然有人怀疑过这首乐曲是不是海顿的作品，但经过很多专家的考证，现在留存下来手抄谱虽然不是海顿的手迹，但从乐曲的风格、旋律的写法、和声的运用、乐曲的结构、配器的手法，都和海顿的同类型作品一模一样，因此都断定它确是海顿写的。这部《双簧管协奏曲》的第三乐章是一首快板回旋曲，它以一首民歌风格的旋律作为基本主题，插入四个插部，但在基本主题以后每次出现的时候，独奏的双簧管都作一些带有即兴性质的装饰变奏以增加趣味性，而乐队则用简短的间奏与它互相应和，整个乐章在风格上好像一首小步舞曲，充满优雅愉快的感情。由于海顿在世的时候写了数量众多的音乐作品，他又去过很多地方举行作品音乐会，而且有些作品演奏过后，就把乐谱送给熟悉的朋友或者当地的图书馆，没有想到在他死后，也引起好多争议。因为经过若干年后他的作品被人重新演奏，有的人会提出异议，对这部作品是否海顿手笔的真实性表示怀疑，例如上文提到的《C大调双簧管协奏曲》就有过争论。无独有偶，海顿的《D大调大提琴协奏曲》也是经过一翻周折才明确它的真实地位的。这部大提琴协奏曲作于1783年，那时海顿已经51岁，在匈牙利艾斯特哈齐侯爵那里当乐师，当时乐队里有一个演奏技巧很高超的大提琴家安东·克拉夫特，这部作品就是海顿特别为他而写的，因此乐曲里常常有演奏技巧很难的段落，但风格上仍然保持了海顿优雅的特点，并且更加华丽流畅。等到海顿逝世以后好多年，当人们再度上演这部大提琴协奏曲时，大提琴家克拉夫特的儿子就提出：这部作品不是海顿写的，是他父亲安东·克拉夫特、也就是最初演奏这部协奏曲的人写的。于是一时间议论纷纭，但各种论据都不足以说明问题。争议归争议，这部协奏曲一直都在演奏，仍然以海顿的名义上演。这样一直拖到20世纪50年代，海顿这部《D大调大提琴协奏曲》自己亲笔抄写的乐谱在维也纳发现，经过专家们的鉴定确认是海顿的作品，问题得到澄清，争议才最终结束。这部协奏曲的第三乐章是一首很典型的回旋曲。基本主题十分轻快愉悦，结构也很简单，没有引子，有两个插部，基本主题第三次出现时转到D小调上，旋律安排在中声部，并加以发展，在尾声部分基本主题再一次出现，给人的印象更深。
在古典乐派时期，除了海顿、莫扎特和贝多芬之外，还有很多有名的作曲家，其中有个叫鲍凯里尼的，他在1743年出生于意大利的路加，1805年在西班牙马德里逝世。他也是一位大提琴演奏家，13岁就公开演奏，26岁在马德里的宫廷里当一个演奏者和作曲家。他的作品以大提琴独奏曲和室内乐作品占主要地位，另外还有20部交响乐、歌剧和教堂音乐等，总数大约有两百多部。在鲍凯里尼以前，大提琴原先只在乐队里担任低声部，用来独奏的作品很少，经过鲍凯里尼多方面的努力才上升为一种重要的独奏乐器，这里有他的一份功劳。鲍凯里尼的《降B大调大提琴协奏曲》的第三乐章也是一首回旋曲，他一共写过十二部大提琴协奏曲，这首是第四首，原作在配器上很简单，后来经过一位德国大提琴家葛流兹马赫改编过，乐队部分丰富了许多，演奏时效果更好，所以现在经常上演和灌录唱片的大都按葛流兹马赫的版本，但鲍凯里尼原来的大提琴独奏部分仍旧保持了华丽的技巧。
现在再举鲍凯里尼的《D大调长笛协奏曲》为例，这部古典乐派的名作大概写于1780年前后，它的第三乐章也是一首动听的回旋曲，而且是一首按照古老样式的回旋曲，就是说基本主题很简单，只有八个小节，长笛吹完主题之后，总是由乐队重复一次，它一共重复六次，因此也就有六个不同的插部，像中国民间的走马灯那样，周而复此，十分有趣。
上面说过回旋曲在18世纪古典乐派时期最为兴盛，因此在莫扎特六百多部作品当中，回旋曲的数量就不在少数了。凡是学过钢琴的朋友，大概都知道莫扎特有一首《土耳其进行曲》非常有名，它是莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》作品第331号中的第三乐章，也是一首回旋曲，由于它太出名了，所以就有了各种乐器独奏和管弦乐合奏的改编本。所谓“土耳其风格”并不是真正的土耳其音乐或土耳其军乐，在莫扎特的乐谱上注有“土耳其风格”(Alla
Turca)的字样，也就是说莫扎特按照当时欧洲流行的做法，在音乐里模仿土耳其军队的特点，整首乐曲华丽轻快，动感很强，而且简洁而生动。
莫扎特写了很多协奏曲，小提琴独奏的协奏曲有七部，钢琴协奏曲有二十七部，再加上其他独奏乐器的协奏曲、两三件独奏乐器的复奏曲，一共有四十几部，数量相当可观。在这大量的协奏曲里，第三乐章大多数是用回旋曲写成的，这些回旋曲造成一种热烈的气氛，往往和第二乐章的抒情慢板形成强烈的对比。读者可以找莫扎特的《D大调第四小提琴协奏曲》的第三乐章来听听，这也是一首十分卓越的回旋曲。
1775年莫扎特当时只有19岁，在家乡萨尔茨堡一口气写了五部小提琴协奏曲，所以后来有人把这五部协奏曲称为《萨尔茨堡协奏曲》。在这些协奏曲中常常给独奏者能够充分发挥辉煌演奏技巧的机会，因而历来很多小提琴演奏家都喜欢纳入自己的节目单上，而这五首协奏曲虽然各不相同，但在乐曲里一样洋溢着明快优雅的格调，能使人沉浸在无限的美感之中。有些专门研究莫扎特的专家指出，这五首小提琴协奏曲是莫扎特到欧洲各地旅行巡回演出之后，得到一连串美好的感受时创作的，因此乐曲都反映了他愉快的心境。而且乐曲里除了莫扎特特有的纯真和乐天性格之外，还有法国音乐华丽风格的痕迹，意大利小提琴技巧的影响，和德国、奥地利纯朴严谨的乡土气息，所以这五部小提琴协奏曲，尤其是第三、第四和第五首，既有成熟的创作技巧，更充满青春的活力和情趣，浪漫的情调和丰富的感情。《D大调第四小提琴协奏曲》的第三乐章是一首回旋曲，开始的时候基本主题速度并不很快，是如歌的行板。当第一插部出现时速度才加快，以后就由行板和快板反复交替，这种速度上的处理方法，是当时流行的康特尔舞曲的风格，最后乐曲进入典雅的加禾舞曲，就结束了这个乐章。
从1779年开始，莫扎特在故乡萨尔茨堡的教堂担任管风琴师的职位，当时他的雇主是萨尔茨堡大主教，这个人对莫扎特很不尊重，常常当着很多人的面侮辱他，给他难堪。莫扎特终于忍受不住了，结果和他闹翻。这一回得罪了“米饭班主”，结局是遭到解雇。为了生活，也为了逃避萨尔茨堡大主教的压迫，莫扎特在1781年离开家乡到了维也纳，并且定居下来，这时候他结识了一位很负盛名的单簧管演奏家安乐·斯塔德勒，两人交情很好。就在1789年，斯塔德勒委托莫扎特为他写作一些供单簧管演奏的作品，一部是《A大调单簧管与弦乐五重奏》，另一部是《A大调单簧管协奏曲》，作于1791年10月初，也就是莫扎特逝世前的两个月。这两部乐曲都是莫扎特晚期(其实他只活了35个春秋！)的得意之作，处处流露出莫扎特成熟的风格和卓越的才华，而且感情非常丰富，在写作技巧上则充分发挥了当时的单簧管最高和最低音域和各种演奏技巧，这部单簧管协奏曲的第三乐章也是一首回旋曲，其中有很华丽的单簧管演奏技巧，而且有堂皇的风度，充满活力。 |
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发表于 2004-4-14 12:39:04
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