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旺德棒下的布鲁克纳：布四、布七——
RCA1990、1992现场版
在布鲁克纳的音乐中，有几个固定元素是：沉痛，孕育，感恩与庄严。他的音乐即使有冲突，也是反思自我中的冲突，绝无马勒那种神经质与撕裂感。
布鲁克纳其实生活在瓦格纳—勃拉姆斯的时代，他比瓦格纳小11岁，比勃拉姆斯大9岁，他是瓦格纳的信徒，自然而然就成为勃拉姆斯的敌手。但是，音乐史却将他置于与马勒对比的单元，归入后期浪漫主义。其实，他比马勒大36岁，他去世时，马勒刚完成他的《第三交响曲》。
“马勒的音乐是世俗的，布鲁克纳的音乐是宗教的。”这是因为，马勒向往与歌颂上帝，都是为了在痛苦挣扎中寻找充满诱惑的“超现实”，本质上，他是一个浪漫的感伤主义者。布鲁克纳则是从唱诗班、演奏教堂的管风琴走入的音乐殿堂，虽然后来当上了维也纳音乐学院的管风琴及音乐理论教授，但他首先是一个虔诚的天主教徒。不同的精神诉求，决定了马勒的交响曲，基本都以他青年时代开始创作的声乐套曲《少年的魔角》为延展基础，其中充满迷惘的诗意。布鲁克纳交响曲的基础，则基本都来自他早期创作的4首弥撒曲，是对上帝真挚的膜拜。布鲁克纳是在创作了这4首弥撒曲及一首安魂曲后，38岁后才开始创作交响曲，而马勒 28岁已经完成了他的《第一交响曲》。
布鲁克纳1824年9月4日出生在上奥地利接近林茨的一个小镇安斯费尔顿（Ansfelden），1896年10月11日病逝于维也纳宫廷居所中，活了72岁，棺木安放于他家乡的圣弗洛里安（StFlorian）教堂。他13岁就进这里的唱诗班，24岁成为这里的管风琴师，迁往林茨、维也纳后，仍时时回这里，许多重要作品都诞生在这里。他的遗体现在就长眠在他曾经常演奏的那架管风琴下，这是他遗嘱中唯一的要求。
布鲁克纳是一位优秀的管风琴演奏家，他与巴赫一样，视管风琴为向上帝倾诉的工具，这倾诉移植到交响曲中，就变成感人而雄浑的弦乐持续低音。他要寻找的和声，则是类似管风琴对教堂庄严的拱顶呼唤的那种效果。感人的真挚的倾诉与竭尽全力要构建的令人肃然起敬的空间感，构成了他交响曲中特有的雄厚。他确实缺少马勒那样的旋律天赋，这使他的音乐中很少有那种流畅到特别舒展的线条；他的交响曲中也确实少见马勒那样的诗意盎然，他总是执拗、不厌其烦地重复着一个方向，一如他自己质朴而单纯的人格。
布鲁克纳的一生，与马勒一样，最主要作品就是10首交响曲。在9首编号之外，他还有一首早期所作的第0号，但第九号未完成，仅三个乐章，就无心再完 成。马勒的《第十交响曲》原计划有五个乐章，但最后的10年，也只完成了一个柔板乐章。再对比一下他们的创作历程：马勒从1884到1910年，用26年作成9首交响曲。布鲁克纳则从1862到1894年，用了32年，每一首作品都反复改订，这也构成了他一些作品的演出困难。他的第一、第四、第八交响曲，都有两种不同的版本；《第二交响曲》有三种不同版本；《第三交响曲》竟有四种不同的版本！
其实，布鲁克纳音乐中一个潜在问题就是，他的每一首交响曲创作几乎都笼罩在当时对他的批评、责疑中。勃拉姆斯是视他为“古典主义的灾难”的，很霸道 地认为他“膨胀了古典主义的外壳，走私进了瓦格纳元素”。应该说，布鲁克纳生前，一直生活在对他不公正的这种重压之下，他每一首交响曲，都是疑虑中反复自我怀疑的结果，且刚完成又疑虑重重地重新修改。这正是他的音乐素材往往得不到舒展的很重要原因。他的交响曲中，表达最流畅的无疑是《第七交响曲》，这也是他的交响曲中，首演最顺利、最成功的一首。
我是既喜欢马勒音乐中敏锐的感伤与诗意，也喜欢布鲁克纳音乐中难得的浑厚与庄严。马勒的细腻，是玫瑰色朝雾中花草都沾满晶莹露珠的感觉；布鲁克纳的细腻，则是阳光照透草地或星空变得特别空旷的那种感觉。在布鲁克纳的音乐中，有几个固定元素是：沉痛，孕育，感恩与庄严。他的音乐即使有冲突，也是反思自我中的冲突，绝无马勒那种神经质与撕裂感。他的交响曲的第一乐章，常以厚重沉痛为开头，但这沉痛并非延向深重的苦痛，却总是对一种执著寻求的孕育，会越孕育越美好、越孕育越具力量。第二乐章的庄严柔板，常是在宁静中虔诚的倾诉，它引向恬静的田园景象，常为寄托对神示的仰望。第三乐章谐谑曲，常对自己有一种有力的自我否定，中间会穿插精妙的兰德勒舞曲。终乐章则是对阴霾的践踏与战胜，最后霞光四射、鼓号齐鸣中奏响众赞歌，一切都沐浴在上帝普照的圣光之中。他的音乐的精华处，就在感人的不断升华的虔诚及那些特别精妙地表现永恒神秘的段落。
布鲁克纳的交响曲中，我最喜欢第七与第八，尤其是第八。我喜欢《第七交响曲》前两个乐章合起来的挽歌气质，那种在沉痛、冥想中源源不断升华的力量， 真是特别令人震撼的意志力。而《第八交响曲》，我感觉有一种特别沉着的，像黑丝绒般的悲剧基调。长达25分钟多的柔板乐章，是他创作的巅峰，那种在黑暗中面对星光璀璨，等待启示降临的梦境般神秘与宁静，太令人着迷了。静到了极点的那种清风翩翩起舞，圆号又带来悠远的庄严，其意境真是马勒绝无可能达到的。
因为这《第八交响曲》成了布鲁克纳的一座纪念碑，《第九交响曲》我以为就完全可忽略。布鲁克纳是不会有马勒那样感人、哀婉的告别的，之所以《第九交响曲》他写到第三乐章的柔板就终止了，我以为，他是觉得表达能力已经掏空了，穷尽了。事实上，即使第三乐章的柔板，他也没再找到那种精妙到令他自己入迷的境界。
安东.布鲁克纳
安东.布鲁克纳（德语：Anton.Bruckner，1824年9月4日－1896年10月11日），生于奥地利安斯菲尔登，著名作曲家、管风琴演奏家、音乐教育家；1835—1837年学习管风琴和乐理；1837—1840年在圣弗洛里安教堂童声唱诗班任歌手，后在此教堂任管风琴师并开始作曲；1856—1868年在林茨大教堂任管风琴师；1868—1891年任维也纳大学教授；其重要作品有9首编号的交响曲和感恩赞、庄严弥撒合唱曲等宗教音乐作品，最具代表性的是规模宏大的交响曲，宗教音乐作品被誉为“奥地利教会音乐的典范”，他的作品对二十世纪的音乐史有着巨大广泛的影响。
职业：
著名作曲家、管风琴家、教育家
毕业院校：
林兹高等学校
主要成就：
浪漫主义乐派重要作曲家之一
第4、7、8交响曲享誉世界
代表作品：
第4、7、8、9交响曲 d小调安魂曲 B大调庄严弥撒等
人物简介
安东.布鲁克纳（Anton.Bruckner,1824－1896），奥地利著名作曲家，管风琴家；1824年9月4日生于林茨附近的安斯费尔登。
布鲁克纳早在13岁参加圣弗洛里安修道院唱诗班，并学管风琴；1856年任林茨大教堂管风琴师，1868年在维也纳音乐学院执教，翌年起先后到法国、英国、瑞士旅行演出；1875年任维也纳大学和声、对位讲师，1891年获名誉哲学博士学位。
他是虔诚的天主教徒，作品多具有深邃的哲理性和沉思气氛；他的宗教音乐作品被誉为奥地利教会音乐的典范，3部弥撒曲继承了贝多芬《庄严弥撒曲》的传统，《感恩赞》以十分简洁的手法取得极佳的效果。
他的音乐作品除一部序曲和一部弦乐五重奏外均为交响曲，共10部；这些交响曲气势巍峨，色彩明朗，兼用古典派贝多芬和浪漫派舒伯特的传统技巧，以及古代众赞歌的手法和后期浪漫派的音调，内容多数描写精神世界；布鲁克纳他对瓦格纳敬仰备至，3部弥撒曲和第一交响曲在和声、配器方面深受瓦格纳影响，第3交响曲以瓦格纳为标题，第7交响曲结尾的哀乐是悼念瓦格纳之作；但其作品在生前多遭冷遇，他去世后多年才渐受重视。
1896年10月11日在维也纳逝世，终年72岁。
人物生平
布鲁克纳在1824年9月4日在奥地利小镇安斯菲尔登一个教师家庭中出生，早年学习小提琴，钢琴，但最主要是管风琴，10岁时即会间或到教堂当管风琴师帮补家计。1837年他到圣弗洛里安慈善机构当合唱男童，在那里他得到音乐方面的深入教育并且受培训成为老师；他的第一份工作是（1841-1843）在小镇温德哈格当学校教师；这个时期布鲁克纳写有一首弥撒曲（为女中音，两把圆号和管风琴而作）。
圣弗洛里安慈善机构后来向布鲁克纳提供一个教师职位，经过这一段可朗斯多夫的教师生活后（其中他还写作了一些作品），1845年布鲁克纳回到圣弗洛里安慈善机构，在那里作为“临时风琴手”，直到1855年，他已创作了一系列作品，包括一部大型B大调弥撒，为合唱，独唱和管弦乐队而作。
布鲁克纳并不满足于圣弗洛里安慈善机构当教师。他到维也纳上课，老师是极端保守的同奏低音和对位法教授西蒙.锡希特。1855-1868年在林兹，他成为男声合唱协会的指挥，布鲁克纳写了一些合唱曲。在这个时期，他接触到了理查德.瓦格纳的作品，对他影响深远。
布鲁克纳放弃了维也纳一个作为和声和对位法教师资格考试的成绩，虽然他以绝对优势通过了。他想得到的是一个宫廷管风琴师或者是一个教授职位。后来他去林兹剧院乐队长奥托.基兹勒那里上配器和谱曲法课。
1863年到1868年，布鲁克纳写出了三部大型的弥撒，分别是d，e和f小调和c小调第一交响曲，其中d小调弥撒的演出非常成功（1864年在林兹，1867年在维也纳）。
1868年，布鲁克纳成功以通奏低音和对位法教授的身份到维也纳音乐学院任教。1869年他踏上了到南锡和巴黎的音乐会之旅，期间他在管风琴上做过不少即席演奏，在接下来的几年，布鲁克纳用尽一切办法去得到一个宫廷管风琴师和一个大学教授的位置；1875年他最终成为维也纳大学“无薪教师”。
他的第三交响曲使他在维也纳陷入了新一轮的危机：第一稿是献给瓦格纳的，上面援引了大量瓦格纳的东西，但很快他就对这稿作了大修改。1877年没有瓦格纳的影响的第二稿上演，得到的却是灾难性的结果。观众成批成批地离开，直到第4交响曲在1881年上演，布鲁克纳才在对方阵营里赢得一些掌声。“勃拉姆斯派”（汉斯力克用语）和“瓦格纳和布鲁克纳派”之间的战火也终于停息。
布鲁克纳第七交响曲却很成功，首演在1884年的莱比锡；写过感恩赞之后布鲁克纳写了自己的第八交响曲，第一版受到首演指挥家赫尔曼.列维的严厉批评；1892年第二版在维也纳大获成功；第8交响曲的第3版1890年就已上演；在1890年代布鲁克纳荣誉加身，1892年的荣誉博士对他来说可能是最弥足珍贵；布鲁克纳还不停笔，但他的第9交响曲只有前3个乐章。第4乐章只有片断。
林兹市立交响和剧院乐团以布鲁克纳命名，为林兹布鲁克纳乐团；施特劳宾（Straubing）市的一个艺术学校就以布鲁克纳为名。
人物评价
布鲁克纳的异性缘很奇特，这位虔诚的作曲家在自己五十岁终于在交响曲方面取得突破。他对权威的崇拜在他后三部交响曲上可见一斑：他的第七交响曲是献给巴伐利亚国王路德维希二世，第八交响曲是献给奥匈帝国皇帝弗朗兹.约瑟夫一世的，而未完成的第九交响曲，则是献给上帝的，“如果他不嫌弃的话”，作曲家这样说。
布鲁克纳的作品以其宏大的音响建筑着称。交响曲的首乐章，(终乐章有时也是如此)有不止两个，而是三个大型主题。这应该归功于布鲁克纳管风琴方面的经验技巧，“音级强度”，不同音响强度之间的突然转变，布鲁克纳对乐器组和对管风琴的音栓的处理如出一辙。
布鲁克纳的交响曲也是在不断的进化之中，虽然他被公认为一个乐坛怪人，饱受乐评家讽刺。这一切直到他的第七交响曲1884年莱比锡首演。歌唱性主题具有强烈的感召力，第二乐章柔板是瓦格纳的挽歌，有力的谐谑曲还有热力四射的终曲，让世界见识了这位时年60的作曲家的天才。当时汉斯力克和勃拉姆斯的绝对音乐阵营和瓦格纳阵营，当时评论家妄断的把布鲁克纳归到后者，之间的鸿沟非常的深。布鲁克纳，要等到20世纪，才等来了世人对他的普遍认同。
布鲁克纳经常修改即使是已定稿的交响曲。若单单以为这是细节上的小修小补，那就错了，他的第一，三，四和八交响曲修改的和重写过的一样。特别是第四“浪漫”交响曲，绝对不是同一部作品了，只是谐谑曲和终曲和旧版有些许相同。初版是一个多层混合体，没有考虑到演出的难度。修改版本在多个方面多显得更平滑，在和声和配器方面更有布鲁克纳的特色风格。为了短而简明的乐句，宏大的建筑音响只好退居其次——可是人们到了20世纪70年代才认识到这一点，而当时又正值布鲁克纳的学生费迪南德.略沃和兄弟Schalk对布鲁克纳交响曲的编辑版本大行其道，但他们的版本的确有助于布鲁克纳的受承认度上升。
在这些被出版的初稿中，乐队音色被认为更接近瓦格纳理念，所有的删节只会造成减损。布鲁克纳交响曲的原貌，在1932年的一场纪念音乐会上才得以重见天日，在这场音乐会上，布鲁克纳第九交响曲的前三乐章的原版被演出。
作品风格
布鲁克纳的交响曲常常是以神秘的、“云状音群”开始的——弦乐声部演奏出安静的震音或者是颤音——在此基础上出现了主题旋律的动机或者是呈拱形的旋律线条。
即使是在布鲁克纳最短小的作品(比如教堂经文歌)中，音乐所呈现的也是一个非常宽泛的发展空间：不仅是因为音乐常常是缓慢的，还因为音乐在流动中有时会停下来，以便让和弦在大厅中回响。布鲁克纳通过织体结构的突然转变，表现出他令人惊异的精确变化。
许多浪漫乐派的作曲家都喜欢把富有表现力的管弦乐音色加以融合或变化。布鲁克纳常常会大胆地使用对比的方式，创造出巨大的声音色块的音效。他把演奏管风琴的经验用在管弦乐队的表现风格上，用中止或者是“呈阶梯状”的发展来制造音量或色彩的变化效果。
布鲁克纳的音乐并不总是慢速的或者是固定不变的。他的谐谑曲总是充满了他年轻时非常熟悉的奥地利乡村舞曲的节奏；即便是在他交响曲的第一、第四乐章中也常常会出现优雅的舞蹈节奏主题。
布鲁克纳也称得上是位伟大的音乐旋律家，他的音乐旋律具有广阔的风格特征范围，从第七交响曲开头较长主题的高雅温馨，到第四交响曲谐谑曲中部的乡村圆舞曲的质朴妩媚，可谓多姿多彩。
人物影响
布鲁克纳是勃拉姆斯外另一位19世纪在后世留下深刻影响的作曲家之一；特别是他的第九交响曲，在当时可谓前卫，待启示性；布鲁克纳大胆的和声对位音响可以说为勋伯格开了路。他独特的配器和实现手法为卡尔.尼尔森和让.西贝柳斯所推广；布鲁克纳的影响其实还可见于马勒的作品，还有新古典主义作曲家如保罗.亨德米特和约翰.尼伯姆克.大卫的作品。
布鲁克纳另一功绩是，将弥撒和感恩赞这类宗教音乐音乐会化；布鲁克纳的音乐语言在20世纪的作曲家弗兰兹.施密德和理查德.威兹的努力下继续延伸。
人物作品
布鲁克纳的作品以“WerkverzeichnisAntonBruckner”(安东.布鲁克纳作品目录，缩写WAB)标识。
交响曲
Sinfonie f-moll 1863年
第一交响曲 1. Sinfonie c-moll, 1866年(林兹版), 1890/91 (维也纳版)
Sinfonie B-Dur, 1869; 只有第一乐章草稿
Sinfonie d-moll, 1869 (即所谓的“第零号交响曲”)
第二交响曲 2. Sinfonie c-moll, 1872, 1877
第三交响曲 3. Sinfonie d-moll, 1873, 1876, 1877, 1889
第四交响曲“浪漫” 4. Sinfonie Es-Dur, 1874, 1878, 1880 (新的终曲), 1889
第五交响曲 5. Sinfonie B-Dur, 1878
第六交响曲 6. Sinfonie A-Dur, 1881
第七交响曲 7. Sinfonie E-Dur, 1883
第八交响曲 8. Sinfonie c-moll, 1887, 1890
第九交响曲 9. Sinfonie d-moll (未完成，第4乐章配器未完成，而且部分散失，故一般只演奏前三乐章), 1887-1896
合唱作品
d小调，e小调 (为八声部合唱和管乐器而作)，f小调弥撒
d小调安魂曲
B大调庄严弥撒
宗教音乐 4部合唱赞美诗集, 150赞美诗和感恩赞（Te Deum）
交响合唱曲赫尔戈兰岛，为男声和乐队而作
室内作品
c小调弦乐四重奏
F大调弦乐五重奏
d小调间奏曲，为弦乐四重奏而作
c小调回旋曲，为弦乐四重奏而作
圣歌作品
圣母颂：即ave maria，布鲁克纳1861年所作的七声部无伴奏经文歌。颇为短小，但充满著高度的对位技巧及虔敬圣洁的气氛，是他最感人、易懂的作品之一，常为各大合唱团所演唱。
作品赏析
第四交响曲
布鲁克纳的降E大调第四交响曲创作于1874年，他是在奥地利阿尔卑斯山区风景秀丽的一个小村中写成。并在1878—1880年间进行过多次修改，包括全部重写的谐谑曲及几乎全新的末乐章；布鲁克纳又为其冠名为“浪漫”；1881年2月20日由汉斯.李希特指挥维也纳爱乐乐团首演，演出大受欢迎，以至每个乐章结束时，布鲁克纳都要到台上鞠躬致谢。
这部作品共四个乐章：1.中庸的快板。圆号表达的第一主题宛若森林的低语，不断地变形处理，中提琴和小提琴表达的第二主题相对宁静而轻快，而铜管群吹奏的第三主题又具咆考的暴风雨的感觉。发展部以森林圆号主题与木管应答开始，动机以多种方式变化发展，以弦乐表达圣歌而推向高潮。
2.行板。中提琴和小提琴犹如叹息，而大提琴类似悲歌，突出弦乐的效果。发展部以主要主题的复音变化处理为主，其中有精妙的对位。反复部则省略中间圣歌风格的合唱曲后呈现，终结部则类似悲壮的共鸣。
3.不快的小快板、谐谑曲。全曲中最杰出的乐章之一，快活地，再度回到森林中的气氛，类似猎人的勇敢叫声。中段是可爱的农夫田园舞曲。
4.终曲，中庸的快板。混合引用第一与第三乐章主题。这一乐章表达类似暴风雨的感觉，谐谑曲主题突然由圆号合奏参透。在总休止之后，暴风雨般的动机来临，随后与第一乐章结合。“暴风雨”停息后，表达忧虑主题与灿烂主题对比的第二主题。然后主要主题与第二主题再度再现后，主要主题和暴风雨动机结合，在大胆转调下形成发展部。“暴风雨”再度平静后，主要主题反复与第二主题群三度再现，结构极为复杂。
第七交响曲
布鲁克纳是浪漫主义时期最著名的作曲家之一，就连当时如日中天的瓦格纳对于这位年纪比自己小了近一轮的作曲家也心存敬意，居然将他与自己的偶像贝多芬相提并论；在那个大变革的年代，世事万物都经历着翻天覆地的变化，瓦格纳将歌剧发展到了一个令后人无法逾越的高峰，整个欧洲的音乐笼罩在瓦格纳的影子之下，这在布鲁克纳的音乐中颇有体现。英雄是当时的时代主题，不少人写过英雄的乐章，而布鲁克纳的“英雄”当属这部E大调第七交响曲；这部交响曲既有宏伟的史诗规模，又在曲式上有着大胆的创新，拓展了交响曲的形式。尽管它依然保留了传统的四个乐章的形式，但是仅有第三乐章与奏鸣曲式结构相似。
第一个乐章是一个中庸的快板。乐章的一开头犹如清晨的烟雾渐渐升腾弥漫，很有《罗恩格林》序曲的意境，第一乐章便在这种安详与柔和中展开，木管的缥缈与弦乐声部的轻柔反复最终汇聚成一股不断升华的主题，并在管乐的雄壮威严的号角中将乐章带入一种宽广坦荡的气氛，而在木管声部的再次独奏后，乐曲似乎进入了一种神秘肃穆的境界，铜管声部庄严的令人略感不祥的感召后，乐曲又恢复了先前的平静，而这种看似平和的气氛下却孕育着荡气回肠的激情，经过几次回旋往复之后，乐曲进入又回到了刚刚开始的那个安详的主题，而这一次却在弦乐营造出来的不断上升的氛围下升华并超脱，最终犹如日出云层般的绚烂辉煌。
第二乐章是这部交响曲最着名的乐章，不仅仅因为这个柔板竟然长达23分钟，而是因为无论从感染力还是这个乐章在以后引来的非议都促使它成为音乐史上最着名的柔板之一。
布鲁克纳创作这部乐曲时，刚好得到瓦格纳去世的消息，而且作曲家还在其中运用了瓦格纳大号的着名乐段，所以这一乐章被认为是为瓦格纳所创作的挽歌。乐曲庄严而缓慢，表达哀愁但并不伤感，却有感恩赞的崇高，并将弦乐的颤音发挥到极致。这篇升华的乐章之中，时而插有温暖抒情的旋律，也许寄托了对美好往事的怀念。旋律击罄于耳边，却回荡在心间，耳所闻，心所思，情所动，如何令人不泪颜。乐曲升华到极致，如夕阳般辉煌，此后又静谧安详，如秋叶般凄美沧桑。和理查.施特劳斯的《死与净化》有着异曲同工之妙，却又多了一分庞然大气。
第三乐章是一个很快的谐谑曲，铜管乐主导下的主题激情飞扬，有如滔滔江水，势不可挡，有如对不平命运的反抗。中间的部分却缓慢而柔和，似乎是对第一乐章的回应。终乐章是一个不太快，但是很激动的快板。小提琴轻盈跳跃的前奏引来了一个博大的主题。铜管乐令人紧张而阴暗的命运主题打断了这种安详，而后便是悲怆的反击主题。这一过程反复出现，而每次雄壮庄严的主题过后都紧紧跟随着高洁如圣咏的弦乐主题及其变形。最后乐章又回到了开始那个蠢蠢欲动的主题，并升华到无比宏伟的气势，宛如天国般壮观，仿佛是对死亡的战胜。
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