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发表于 2011-1-14 15:14:09
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克里斯托弗·埃申巴赫评介马勒第六交响乐
马勒的第五第七交响乐都饱含着高昂的生命激情和达观态度，于是他觉得需要再写点儿能够体现人生之严峻之沉重之无奈的东西出来。这部第六交响乐很适合进行现场演奏和录音，因为你能看到台下听众们随着音乐而变得坐立不安。这部交响乐写得相当雄浑有力，第一乐章开头就上来了咄咄逼人的进行曲，直让你退避三舍。乐曲从开头的A小调一路雄赳赳走下来，发展到乐章末尾的A大调并达成解决，可谓气势如虹。其间也断续穿插着沉思默想和优美抒情。极有意思的是，马勒竟然用上了奶牛铃铛，象征孤独，高山，象征大自然。此刻，生命痕迹的代表不是来自人类，而是牲畜。
我在现场演奏和录制唱片时，总是把谐谑曲乐章安排为第二乐章。这是出于两个理由。第一个理由，是考虑到作品的情绪逻辑。谐谑曲乐章里气氛诡异的舞曲延续着第一乐章的凶悍味道，然后进行曲发生嬗变，出现了引人注目的弱拍子，四四拍变成了四三拍，于是与前一乐章相比，音乐里有了一股子反叛的味道，而第三拍子的加强效果，更让进行曲在此处与之前第一乐章有了双倍的反差。第二个理由，从基本乐理的角度来考虑，如果将谐谑曲放在第二乐章，那么行板乐章就必然成为第三乐章。而行板乐章以降E大调结尾，其属调为C小调，恰好能与末乐章的开头吻合。
我们不知道当年马勒究竟为什么要改变乐章的顺序。各路权威均做过各种考证，但结论还是莫衷一是。我认为，马勒当年的考虑可能是基于某些实际演奏上的困难。演奏这两个大手笔乐章实在是件体力活儿，一般管弦乐团在技术上很难胜任到底。马勒当时可能是采纳了旁人的建议，就像布鲁克纳总是屈从别人的意见一样。虽然马勒通常并不像布鲁克纳那样缺乏自信。总之，我认为马勒最初的创意才是真正合理的安排。谐谑曲风格如此粗犷和反叛，当中间两度出现一个三重奏段落，就显得格外老态龙钟，好像一个老头儿。老头儿迈着笨拙的舞步。此处乐谱上也有“抒情”提示，似乎表达着对风烛残年的怜惜。
马勒交响乐的慢乐章总是写得很优美，而第六交响乐的行板乐章更是格外好听。乐章多处如歌唱般华美，尤其当音乐飘行，转入C大调的刹那，美得令人窒息。到了高潮激荡的时刻，奶牛铃铛听上去都那么动人心弦。此处的一切都听起来那么和谐迷人，末乐章随之自然而然地导入，以不同寻常的漫长引子，引入了乐曲的主题。
关于第三下锤击，也有很多争议。我完全赞同马勒将其略去。如果仔细研究乐谱就能发现，两下锤击之后，各自都伴随一阵剧烈挣扎。命运突然给了你一下猛击，你完全卒不及防。每次遭受打击之后，你都试图爬起身来。我相信，马勒故意略去第三次打击，是为了不想过早呈现宿命的结局，否则以后的交响乐就无从下笔。他已在脑子里计划好了今后的第七交响乐，还有辉煌的第八交响乐，《大地之歌》，第九交响乐。所以，第六交响乐还远远不能成为结束。
肖斯塔科维奇也创作了高度个人化的音乐，但是他从没有将人生的各个侧面以统一的方式表现出来。很多人觉得纳闷儿，马勒生前也算是功成名就，混得并不差，为什么却能写出如此消极悲观的音乐呢？人心不可测，我们很难理解像他这样一位天才的真正的心路历程，不过我相信，他的音乐展现了他的内心有多丰富和强大。对他来说，此刻写这样的音乐可算是正当其时。而且，此刻他已经能看得见宿命的未来。反犹主义已经积聚力量，维也纳国家歌剧院的种种龌龊让他看尽红尘，所以，马勒写出这样一部火山爆发似的悲剧音乐，也是顺理成章。
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瓦列里·捷尔捷耶夫评介马勒第七交响乐
马勒第七交响乐是他所有交响乐中最让人感到棘手的一部，也是我迄今指挥过的各种交响乐中，最令我视为畏途的一部。我早在二三十年前就听过它的唱片，随后却毫无演绎的冲动。那时候我还在读书，听马勒第一第五交响乐，感觉很容易接受，因为它们能与我们通常的古典音乐聆听经验相通。马勒第七第八交响乐，固然是举世经典，倘若要指挥演奏，却让你累得脱一层皮。第七交响乐虽然颇有听众缘，不过与第二第五交响乐绝不是一个路数。第二第五交响乐至少在形式上气魄雄伟，结尾处辉煌动人，自始至终顺理成章。
我以前指挥马勒第七交响乐，最初是和鹿特丹交响乐团以及俄罗斯的马琳斯基剧院乐团合作。当时唯一的感觉，就是浑浑噩噩，完全不靠谱。虽然我在音乐会前已经做了很多功课，但始终不得其门而入。这部交响乐的构思非常怪异。如果不理解它的思路，就始终不得要领。我花了不少功夫，总算弄清楚了它的头绪。问题不光是节拍快慢这么简单，还要考虑类似光影技巧之类的环节，还有力度的强弱。一个最基本的出发点，就是不能让听众过早达到高潮。否则他们很快就会失去兴致。由于事先对种种问题操心太多，你自己先就疲惫不堪，而且对乐队忧心忡忡。 如果第一乐章就洋洋洒洒，第二乐章何以为继？这是首当其冲的问题。
我还是那句话，要担心的环节，不仅是节拍快慢，而是如何始终保持明确的方向感，如何保持线条的清晰和比例的均衡。此刻得相信心灵直觉的作用，如果仅仅靠高超的技巧就能顺利过关，那世界上优秀的第七交响乐唱片早就俯拾即是了。譬如，如果其中有一段夜曲，那么另外肯定会有一段与之形成鲜明对比的阳光灿烂的曲子。如果有喜气洋洋的一段，作为呼应，一定会有气氛深沉的另一段。自从与伦敦交响乐团合作搞了一次现场录音之后，我才开始领悟到这一点。当时经过乐团成员以及管理层共同商讨，我们果断决定在一个演出季中上演全套马勒交响乐。那时我别无选择，必须对马勒交响乐照单全收。我在第七交响乐上花的功夫最多。条分缕析，对任何细节都不敢掉以轻心，只求演奏时能够一气呵成。
首先要对大布局胸有成竹。以前在歌剧院指挥时，我就体会到整体布局的重要性。可以说，世界上没人喜欢把马勒第七交响乐演奏两次以上。这部交响乐中处处是一再的反复段落，在处理回旋曲末乐章时，一定要非常小心地把握分寸，何时要积极主动，何时要夸张高亢。 有时候你得拉长了面孔，有时又必须满脸堆笑。我别出心裁地要求乐手们给每个乐章画出一个脸谱来，尤其是末乐章。我们知道，一个作曲家常常会写出具有不同戏剧性格的曲子来。更让我们伤脑筋的是，有时候同一首曲子中也会呈现不同的性格因素。譬如，《齐格弗里德》是断续经过很长时间才写完。而马勒第七交响乐中的两个夜曲乐章，都比其它乐章提前一年完成。这些对我还不算什么障碍。真正让我感到恐怖的是，正当末乐章演奏到五分钟或者八分钟左右，我很容易产生幻觉， “完了，好像要砸锅了。”类似这样的想法总是让我头皮发麻。一个乐队指挥所要面对的最苛刻的评论家，就是他自己。这时候你千万得保持头脑清醒，要感觉到音乐在前进，目标越来越清晰，乐曲的结尾越来越近。你得保持顺势而为的态度，好像爬山一样，得顺着山体的自然路径攀登，而不能在峭壁陡坡前硬拼。在末乐章，处理慢拍子时千万要小心翼翼，否则很容易就失了分寸，变得夸张和矫情。
我干指挥这一行已经三十多年，但是遇到马勒第七交响乐，我不得不使出吃奶的力气。这部交响乐能轻易摧毁一个人积累多年的江湖英名。指挥演奏马勒第七第八交响乐，虽然让我体验到了成就感，但也体验到了空前的恐惧。好比在空中走钢丝。一不留神就会稀里哗啦。如果有别的指挥大喊一声，“马勒第七交响乐真是一个鬼门关”！我肯定会连连应声附和的。
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MTT评介马勒第八交响乐
马勒第八交响乐俗称“千人交响乐”。在此前的第七交响乐中，马勒追求的是一种跳跃式思维。和声，复调，结构，天马行空。尤以末乐章为最。而当他把这一套手法玩得纯熟之后，就又开始想着换换新花样。于是写了这部气势恢宏的第八交响乐。演奏第八交响乐最大的难题是，惟其气势太强，很容易搞成一个臃肿失控的巨无霸。实际上这部交响乐不仅风格雄伟，而且富于玲珑的睿智和精彩的幽默，初始感觉笨重迟缓，真正听起来却是宛如一柄利剑划过，横空寒光闪闪。
第一乐章是一个篇幅很大的呈示部，其中有一段，估计是马勒作品中最长最流畅的快节奏音乐。只见天空云层翻卷，云层的缝隙间透出变幻莫测的光束。随后音乐变得迟缓而伤感，与之对比，小提琴独奏依然狡黠而生动。勃勃生机之中呈现的对位手法，不禁令人想到，马勒曾经承认自己年轻时的对位功课学得不够好，最后在班级里勉强过关。这个乐章听起来妙趣横生，精彩连连，但是要将演奏的音色控制得清澈通透，逻辑主线紧凑鲜明，还是颇有难度。指挥必须时刻侧耳倾听，小心保持各声部的均衡，否则人声部分的独特味道或者管风琴的浑厚低音就荡然无存。这一乐章还有个惊异之处，每一段音乐出现时，都令人回想起马勒第一交响乐的戏剧性模式。
乐章结尾时达到高潮，节拍加快了一倍。第一乐章结尾必须这么处理，从而造成喘不过气来的感觉，因为我们马上就要进入另一个完全不同的氛围。压抑，极度哀伤，木管组奏出一个简单的旋律，到结尾时该旋律将演变为以主调进行的辉煌强悍的合唱。此处的和声尖锐刺耳，但又不能影响整体上的沉郁伤感。接着乐队突然爆发，全体乐手一齐以最大音量演奏，尤其圆号、大提琴以及其他中音部乐器必须使尽全力。此处的情境是追忆当年在第四第六交响乐慢乐章中感受的心绪，并开始向“大地之歌”的 “告别”段落发展。
接下来，我们到了一个急转直下的时刻。如果想更充分地领略马勒那非同一般的天才，不妨再听听舒曼为同一段歌词所作的抒情典雅的曲子。马勒的洞察力仿佛一位挥洒自如的画家。极乐神父是一个张扬的角色，而沉思神父则更类似瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》中的阿尔贝利希或者哈根。此处的音乐充满一种强大的野性。然后，小天使和街头音乐出现了。与其说这是一支仪态高雅的童声合唱团，不如说是一帮街头小崽子。音乐到了这里又有了活脱脱的幽默感。闹腾了一阵子，“赞颂玛利亚的学者”出场了。很多乐团演奏到这里，往往会出问题。马勒在乐谱上标注得很清楚，当小天使们离去之后，音乐必须逐渐减慢节奏，过渡到最终的玛利亚赞歌。我们的心绪不再被歌词所左右，渐渐沉浸在夹杂小风琴和竖琴的“永恒的圣母”主题之中。这是马勒所写的最多愁善感，最具有沙龙式典雅风范的一段曲子。
再接下来，到了我最喜欢的一段。几个赎罪的女人出现了。转瞬间，我们仿佛置身山顶，与三位殉道的女人一起喝茶。三个女人经历过红尘沧桑，如今时常聚会，缅怀当年曾经历过的苦乐岁月。音乐中的晶莹光彩，依稀闪现女人们记忆中的逝去的韶华。回忆充满着温馨和幸福。她们早已将一切曾经遭受的伤痛抛诸脑后。三个女人的歌声采用卡农形式。她们的歌声妩媚，彼此惺惺相惜。接着，光明圣母驾到。她光彩照人。纯洁无暇。她唱起一段安详深情的歌曲。音乐进行至此，切不可弄成哀婉凄凉的风格。女声独唱必须单纯动人而不失矜持，与上苍的威严相吻合。
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埃萨-佩卡·萨洛宁评介马勒第九交响乐
马勒第九交响乐是一部张扬死亡的曲子，所有指挥家都对之报以敬畏之心。这部曲子蕴含一种普世和强大的力量，你不禁感到自己很渺小，微不足道。马勒的《大地之歌》和第九交响乐都是对指挥家的一个强大挑战，因为，马勒他自己也没有亲耳听过这两部作品的演出。
马勒的配器方式非常独特。起初他把曲子写得过于繁复，然后在排练中一点点削减和过滤，去粗取精,去芜存真。毕竟，删减些什么，总归比增补些什么要容易多了吧。就这样，通过一次次演奏，他把曲子中的水分逐渐挤掉。有时候，针对不同的乐团，或者不同的演出场所，马勒也会对曲子做不同的修改。就马勒而言，他的作曲往往不是一蹴而就，却是持续不断的修改。所以马勒的曲谱很少有什么“定稿”。像他这样的作曲和指挥天才，压根儿没什么最终版本的乐谱，除非是送去印刷。如此说来，马勒第九交响乐，其实应该算是一部未完成的作品吧。
相形之下，第九交响乐不像《大地之歌》那么难以把握分寸。比如《大地之歌》第一首，那可是历来以难以把握均衡而著称的。身为作曲家，马勒独特的个人风格是从第六交响乐才开始定型和成熟，而其最显著的特点，就是竭力追求音色的透明，通过对和声配置进行各种尝试，保证每个音乐动机都能听得一清二楚。马勒与施特劳斯或者德彪西之类的作曲家不同，马勒不喜欢在音乐织体中添加渲染性的音色。马勒的音乐，纯粹是和声、旋律、节奏和复调的完整统一体。当然，第九交响乐并非天然地能够发出清澈透明的乐音，在某些弦乐桥段，主题旋律和副部旋律的音域相当贴近，很容易产生冲突。我相信，如果可能，马勒肯定是愿意对之进行修改的。此外，在第九交响乐的乐谱中，马勒还犯了一些和声方面的错误，尤其是第一乐章。我凭什么这么说？当然，这些纯属我的个人猜想。对马勒的音乐倾慕并研习多年，肯定会有所心得嘛。在这种场合，指挥要么亦步亦趋跟着乐谱走，要么根据自己的判断进行些许调整。大逆不道，诚惶诚恐，我岂敢自作主张进行篡改呢？充其量不过是对音乐的内在均衡进行掌控而已。这种调控纯粹出于我个人的偏好，但从不敢凭一己之冲动而对原作大动干戈。
晚期的马勒对无调性音乐很感兴趣，但是他的曲子中却罕有无调性和弦的例子。在马勒第十交响乐开头的柔板，确有片刻，音乐陷入深深的绝望，一度既偏离大调又偏离小调。而马勒第九交响乐的难题，在于如何把握整体的架构，如何张扬死亡的气息。一切必须处理得自然而然。谐谑曲带我们步入一个漩涡，开头的一段雍容的兰德勒舞曲，渐渐变得面目全非。这是一段典型的马勒式谐谑曲，谐谑曲可能具有的各种要素都齐了。仅仅这一个乐章，已经让我们听得回肠荡气。它里面有些最精彩的马勒音乐，既有乡谣气息，也有幽默感。同时，这个乐章也是一个炫技的乐章，好比一个微型的协奏曲。乐曲的结束部分是最美妙的，可算是前无古人后无来者。此处每一段都有极度的张力，好像是生物进化过程的逆转，随着音乐的进程一点一点地解构和分离。起初你看到的是高级动物，到了最后却退化成阿米巴原虫，退化成音乐的DNA，音乐最基本的基因。这里是音乐的本原。音乐结尾处，就在这种单纯的本原中归于寂静。这确实是空前的胆识。当音乐被慢慢解构和剥离，最后烟消云散，归于寂静。我相信，西贝柳斯之所以早早退隐江湖，也是出于同样的原因。当他写了那首穷尽简约和直白的《塔皮奥拉》，之后无论再写什么，都是多余。
我们的新唱片是一张现场录音。我觉得第九交响乐很适合做现场录音。末乐章根本不适合在录音棚里演奏。所以，马勒第九交响乐的著名唱片都是现场录音，伯恩斯坦，卡拉扬，以及1938年的瓦尔特录音。这绝非巧合。这部交响乐的中心思想是死亡，因此，演奏环境必须有一种毅然决然的气氛。现场录音时，你必须孤注一掷，成败在此一举。仿佛真实的人生，生死存亡，都是一锤子买卖，没法子推翻重来的。
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里卡多·夏伊评介马勒第十交响乐
第十交响乐本是马勒的遗作，但其续成之作却相当出色。第十交响乐以及《大地之歌》、第九交响乐是马勒一生的最后三部杰作。1960年，德里克·库克首次向世人展示了马勒第十交响乐的惊人光彩。我本人指挥库克续完的马勒第十交响乐逾二十五年，迄今我始终对库克的才华表示心悦诚服。库克的续作既保全了马勒第十交响乐的生命力，又洋溢着强烈的音乐性。马勒第十交响乐的风格比较直截了当，库克充分领会到这一特点，并延续了这一现实镜像般的风格，当音乐演奏到库克续完的末乐章，有一个神来之笔。圆号奏出绝望的高音，中提琴被唤起，奏出交响乐开头时的主题。马勒在这部作品中，用管弦乐描画出“但丁式”的氛围，而“炼狱” 是其核心。这部交响乐有两个篇幅相近的谐谑曲，外加两个篇幅相近的柔板。一般来说，第一段柔板很容易被演奏得过于缓慢，而在我最近指挥的音乐会上，我特别注意了保持两段柔板的均衡。
我们应该感到庆幸的是，目前公开出版的乐谱忠实再现了马勒原作的草稿。我们能很清楚地辨别，哪里是马勒的原作，哪里是后人的续作。德里克·库克仅仅添加了极少的而且是必不可少的笔墨，以保证交响乐可以连贯地演奏，同时避免掺入库克个人的主观色彩。库克续作的最大亮点，正是他的简洁，以及对马勒草稿的极度忠实。库克既没有添枝加叶，也没有仿冒马勒的原创。当然，如果由马勒本人完成这部作品，最后会是另一个样子，但是，不妨想想《大地之歌》吧。假设让马勒亲自听一听《大地之歌》第一段的演奏，乐队尖利而失衡的音效，是如何将可怜的男高音歌手逼入绝境。那么，即便马勒再怎样是一个历来对乐评家相当抵触的人，他也不得不承认，这段音乐最好再修改一下。我很希望英国的费伯出版公司，不但出版管弦乐总谱，也出版管弦乐方面的参考资料。无论何时何地，马勒这部作品都太难演奏了。马勒的手写乐谱实在很难读懂。这就是为什么马勒这部曲子历来很少演出的主要原因之一吧。
遗憾的是，我们不得不说，这事儿全怪阿尔玛。正如她所说所写的，布鲁诺·瓦尔特给她撑腰。而身为著名的马勒拥趸，伯恩斯坦，也正是受到了布鲁诺·瓦尔特的影响。1980年代，我曾在柏林指挥演奏过这部作品。当时卡拉扬大师曾邀请我进行了一次私人交谈。我一直非常敬仰卡拉扬，于是早上九点，我来到爱乐大厅。他主动跟我谈起马勒第十交响乐。我说了我的感想。于是他问我，演奏第二乐章究竟有多难？我便说起这部曲子的演奏和指挥全都复杂得无法想象，简直可以与《春之祭》的《献祭之舞》相提并论。“如果是这样，那我还是不去碰它了吧。”他说。“为什么？”我问。“你是一位很出色的马勒演绎者，”他答道，“因为你出道比较晚，躲过了某些事情对你的生活所可能产生的影响”。
我也研究过其他人的续作版本。虽然它们各有千秋，但我觉得，它们也都有画蛇添足的弊病。那些续作版本都有过度渲染的倾向，而这并不是马勒固有的风格。我曾经研究过马勒对第二交响乐和第五交响乐的处理方式。当他对这两部作品进行修改时，一律是做减法，而绝不是做加法。他不断地对作品进行瘦身。所以我特别欣赏德里克·库克在续作马勒第十交响乐时采用的严谨克制的作曲方式。这种方式能带领我们径直到达马勒作品的核心。马勒的创作，一直自发地向十二音体系演变着，在第一段柔板中，有一串纵向的九个音高的段落，听起来很恐怖，仿佛交响乐队齐声嘶吼。假若马勒再多活五年，临近1920年代，我相信，正如普契尼在《图兰多》草稿中体现的那样，马勒一定也会直接进入十二音体系的领域。我们都知道马勒曾经与勋伯格交谈过，谈到勋伯格六首管弦乐曲中所用的“音色旋律法”。据阿尔玛说，虽然马勒本人并不认同这套理论，但是，在马勒第一交响乐中，有一个标志性的“自然之声”，几乎与勋伯格有异曲同工之效。马勒向来并不重视理论，一切均听任他的本能和直觉的指引。马勒是一位真正的指挥家，非常注重实用主义，讨厌事无巨细地进行解释。而指挥，恰好每天的日子都不得不这么过着，不但用手臂，还得用嘴巴。
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英文原文
本文感谢Jack Dai提供 译自《留声机》
文章来源oemk |
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发表于 2011-1-14 15:07:53
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