钢琴协奏曲黄河的轶闻趣事
如果出笼的？他与殷诚宗的关系？
创作人到底是谁？
李德伦为何拒绝恢复演出指挥？
...... 李德伦为何拒绝指挥恢复演出钢协黄河？
李德伦：
《黄河大合唱》表现抗战很有代表性。因曲作者光未然和周总理关系好，江 青受不了，有一句话：留曲不留词。于是就创作协奏曲，搞了一个作品，是现代人写的，风格是十九世纪中的手法。
有的地方像拉赫玛尼诺夫，有的地方像肖邦， 整个说是俄国味，但不像柴科夫斯基，像格拉祖诺夫。《东方红》进去了，《国际歌》也进去了，让行家看起来总是东拼西凑的，没意思！
定稿的时候，我和于会泳吵起来了。我不主张用《东方红》，也不主张用《国际歌》。江青支持于会泳，要表现毛主席，表现党的领导。这叫什么音乐？
我是这首协奏曲的第一个指挥，还搞了原版录音，拍了电影。那时候没办法，不指挥不 行。“四人帮”垮台后，我也不同意修改它，就拒绝指挥这个作品，这作品别演就完了。
那次去香港演出，我说这个作品可以没有指挥，可以由石叔诚自己弹自己指挥。
（转引自北京《爱乐》杂志编辑对李德伦的访谈）
http://www.jdunion.com/ShowArticle.asp?ArticleID=202 我听冼星海的《在太行山上》，开头部分整一个《神圣的战争》的翻版。 《神圣的战争》，亚里山德罗夫红旗歌舞团的保留曲目，那斗志 那气势 嘿嘿....
高三的时候几乎天天听;)
起来，巨大的国家，做决死斗争，要消灭法西斯恶势力，消灭万恶匪群！ 敌我是两个极端，一切背道而驰，我们要光明和自由，他们要黑暗统治！全国人民轰轰烈烈，回击那刽子手，回击暴虐的掠夺者和吃人的野兽！不让邪恶的翅膀飞进我们的国境，祖国宽广的田野，不让敌人蹂躏！腐朽的法西斯妖孽，当心你的脑袋，为人类不肖子孙，准备下棺材！贡献出一切力量和全部精神，保卫亲爱的祖国，伟大的联盟！让高贵的愤怒，像波浪翻滚，进行人民的战争,神圣的战争 。
据说翻译这首歌的人还是我的校友 :p 《东方红》和《国际歌》好啊！加得恰倒好处，后来去掉了硬是没了高潮！建议听听文革期间的首次录音。 一个作品应该结合时代背景去看待，这样才有意义 这里有个谈黄河钢协和殷承宗的帖子，可以参看：
http://www.bh2000.net/classic/concert/friends/ahong01.htm
不过，我对那段讲世纪剧院的文字更感兴趣。:p 上面链接里关于钢协黄河谈的并不多，到是关于演出场所谈了一些。这是我近几年读到的说到点要害的帖子。转过来看看一段：
关于钢琴协奏曲“黄河”的话题说一点（太远了，所以搬个家）。
第二天我也去了。我去的是中山公园，因是节假日，看节目的人很多，倒爷不愿卖便宜票，我就一直等到开演买了张半价票（180）。
进去领取说明书的时候一看怎么是“再别康桥”，一问才知道“黄河”是在音乐厅。他们劝我说你就看这个吧，也不错呀。可是我是冲着殷诚宗去的，看不到多扫兴啊。
等了一会，来了迟到的人，把票卖给他们（原价），然后赶到音乐厅，已经8点了。倒爷早没了，而售票处也一张票都没有。
我不甘心，想“梁祝”我就不看了，休息时看谁要走请他把票让给我看“黄河”也行。所以一直等到休息。确实有人走，可就是不肯把票让给我，我说我买他也不干。
我就不明白这人是怎么想的。一点不愿意做好事与人方便自己方便。我每次买一日票什么的，不用了只要还没到期都把它送人，都是不认识的人。
（去年在瑞典买的STOCKHOLM CARD，还差2小时到期的时候我要去歌德堡，还专门找了个刚下火车的女孩把CARD给她，告她你赶快用这个CARD去个博物馆或坐公交车还来得及）。结果我什么也没看成......
现在说这个事情：为什么想看“黄河”。主要是好久没看殷承忠演奏了。
近年来其实就看过一次，是在北展剧场，和俄罗斯一乐队配合。北展剧场根本不是听音乐的地方，没声。2700人左右容量的大剧场，一个大扁片，更主要的是它是由露天剧场改的。雪山专门写过一个关于北展剧场扩音方面的文章。所以等于我这些年就没听过殷承忠弹“黄河”。
顺便说：前些天这网上谈到的巴登-巴登乐团在北京演出也安排在北展，再好的乐团也不必去听，没法听。
所以我说上海的朋友真是身在福中不知福，有上海大剧院那么好的剧场还嫌它“政治”。他爱“政治”不政治关咱们什么事。有个好剧场才是最重要的。
就像北京，好歹也是个大城市，什么“文化”中心、古都之类。连一个容量稍微大点的象样的剧场或音响好点的音乐厅都没有，没有一个地方能演出真正的大歌剧，确实说不过去。所以套句文革时期的话：宁愿要“政治”的大剧院，也不要“不政治”的北展剧场......
关于世纪剧院设计的问题。东京的剧场比北京先进多了。当然日本有它的毛病，重视硬件设施，软件方面跟不上。但东京至少有十个比世纪、保利、音乐厅和中山公园音乐堂（中的任何一个）容量大而声音好的音乐厅或剧场。最大的HALL国际论坛容纳5千人，NHK HALL容纳4千人，这两个声音都比北展或人大会堂强多了，不必使用扩音。
再说舞台设施，NHK HALL、文化会馆都可以上演大型歌剧，比如去年LA SCALA演出的“弄臣”最后一幕布景是三层楼，楼上还可以上去表演。这种制作北京没有一个剧场装得下。
外国歌剧院到中国来演出大多不是用“原装”PRODUCTION，连KIROV在上海演出“奥涅金”据说都只带了三分之二的景。维也纳歌剧院上次在北京演出“费加罗”是让戏剧学院的在本地做的，除省钱因素外我看就是因为带来也装不下。
东京设施最好的剧场是新国立剧场，因为是新剧场，设施我看比MET还先进，肯定超过维也纳LA SCALA（那年我MET参观MET后台时正好跟维也纳歌剧院的人一起，他们很羡慕MET的设施）。
新国立剧场容量倒不算太大，大概也就2千人多人的样子。可是舞台极棒，地板任何一个地方好象都能拉开（不知上面吊竿有多少）。演瓦格纳的时候这优越性就充分体现出来了。大型布景都是当面置换，特壮观。
所以说世纪剧院虽然是日本人设计的，但确实不是日本好剧场的水平。但我想这也不一定就赖你说的那个设计师。因为这个剧场是作为交流中心的一部分，本来不一定想到要把它作为北京最重要的剧场使用。只不过由于北京实在没有其他的好剧场，歪打正着它才变“最好”的了。
要说舞台设施它还赶不上保利和新天桥剧场。比如芭蕾舞“大红灯笼”只能在天桥演。中芭的“胡桃夹子”之所以要到上海首演就因为那时北京没有一个剧场的舞台设施够标准。
设计剧场或音乐厅其实是一个非常专业的事情，不是平常哪个会画漂亮图纸的设计师就能设计的。比如上海大剧院设计的时候就专门找了音响、声学专家，这是周小燕教授告诉我的。既然世纪不是照这个要求设计的，差一点就可以理解了。
日本人再没文化，建设音乐厅的时候还知道注意“残响两秒”之类的指标。北京呢？北京音乐厅听说盖到半截钱花完了，只好偷工减料凑合了一下。更让人好笑的是中山公园音乐堂，没想到90年代末的新音乐厅还光想着“装修档次”，用大理石做墙面，世界上哪有一个好音乐厅不是木头作的，结果闹得残响的感觉完全不对。
所以我就不明白为什么有些音乐爱好者要反对建设国家大剧院，里面盖个好音乐厅、好剧场咱们才能更好地欣赏不是吗？难道你就愿意在人大会堂看？中国也算是个大国，在首都的市中心盖个作为文化中心的唯一一个好剧场不算过分吧。 最初由 老唱片 发表
上面链接里关于钢协黄河谈的并不多，到是关于演出场所谈了一些。这是我近几年读到的说到点要害的帖子。
:D :D :D 顺便说几点看法。
第一，北欧没有什么第一流声音的音乐厅。瑞典最好的是歌德堡音乐厅，可惜是个小厅。
第二，日本不仅拥有亚洲最好的音乐厅，他们的歌剧院和音乐厅都有世界声学条件第一流的。
第三，上海大剧院的音响条件远远差于宣传的效果，作为歌剧演出场所可以说与星海作为音乐会演出场所效果是半斤八两。所谓好也不过是山中无老虎而已。叫人难忘的是殷诚宗私下对他的音响的批评。
第四，“残响两秒”基本指标并不为大多数人认可，无数代价唤醒了我们设计师投入国家大剧院和东方艺术中心的场所是理论上坚持了这个基本指标。 最初由 meltice 发表
这里有个谈黄河钢协和殷承宗的帖子，可以参看：
http://www.bh2000.net/classic/concert/friends/ahong01.htm
不过，我对那段讲世纪剧院的文字更感兴趣。:p
没注意啊;)
宽度大于深度的一般都不可能是好场所！
北京现在最好的不是世纪，而是保利了。去年北德来访，今晚伦敦交响乐团中国巡演都在保利。 与殷承宗面对面
赵世民
殷承宗，著名钢琴家。1941年生于厦门，9岁时第一次举办个人演奏会。曾先后
在上海音乐学院附中、列宁格勒音乐学院、中央音乐学院学习，1962年获第二届柴
可夫斯基国际钢琴比赛第二名。曾参与创作钢琴协奏曲《黄河》、钢琴伴唱《红灯
记》等。后移居美国，现主要从事钢琴教育和演奏工作。
——编者
在殷承宗的北京独奏音乐会之后，我终于有幸采访了这位传奇人物。
我问殷承宗：“现在回过头来看你所走过的路，你认为作为一个钢琴家最重要
的素质是什么呢”
殷承宗眼翻向天花板，然后目光坚定地冲着我：“是爱。有不少很有条件的人，
技术好，感觉棒，就是对钢琴艺术缺少足够的爱，最终没能成为大钢琴家，有的甚
至半途而废。要知道，人生的路上充满着各种各样的诱惑，如果对钢琴的爱不执著，
很可能就上岔道了。”
我问：“你家上一代人是实业家，根本没有音乐方面的遗传，你是怎么学上钢
琴的呢”
殷承宗说：“首先那儿的大环境不错，鼓浪屿有教堂，有传教士，有钢琴。我
姑丈林文庆是厦门大学第一任校长，有一阵，他的钢琴放在我家里。我记得很清楚，
琴来的那天，我也就3岁，姐姐们弹琴，弹的什么我现在还记得。从此，我就整天坐
在琴旁听她们弹琴。那时我还不会看谱，但能听着姐姐弹，自己到琴上找音。我的
第一位钢琴老师是个牧师太太，我跟她学了一个月的琴，学会了识谱。以后大陆解
放，牧师和太太离开中国，我没老师了。但我买了本琴谱，自己练习弹。就这样，
我的第一阶段基本是自学的。”
我问：“第二次呢”
殷承宗说：“第二次是‘文革’期间。当年，我在苏联得了柴可夫斯基钢琴比
赛第二名，回到祖国一心想大干一场。可一回来就下乡搞‘四清’，那时西洋古典
的东西不让弹了，我就抓住一切机会弹中国作品，如《东方红》等都弹。1966年，
‘文革’刚开始，围绕着中国还要不要钢琴展开了讨论，其实1958年就辩论了。说
不该要的人说二胡好，可随时上田边炉前哨卡为工农兵演奏，而钢琴就搬不过去。
那时不少人纷纷改学民乐。我不服气，因为我太爱钢琴了。我以为只有紧密配合政
治形势，我的钢琴才有用武之地。于是我找到当时在清华附中读书的朱信人弟弟，
叫一些红卫兵，把钢琴搬到天安门广场，让工农兵群众随便点歌。有点毛主席语录
歌的，有点《抬头望见北斗星》的，有点《我们是毛主席的红卫兵》的，没想到还
真受欢迎，我连弹了3天，我想这下就不能说钢琴没用了。”
我问：“是不是钢琴伴唱《红灯记》也是在天安门产生的”
殷承宗说：“应该说是起因。革命歌曲点得差不多了，有人问能不能用钢琴弹
段京剧我开始想，这怎么可能呢京剧多复杂呀，唱念做打，就说伴奏的打击乐，
那不是一个钢琴就能拿下来的。但既然大家有这样的要求，为什么不试试呢于是
我就到京剧院找李维康、刘长瑜、浩亮他们琢磨，先弄出了几段，里面包括京剧唱
腔毛主席词《咏梅》和《红灯记》的几段。钢琴伴唱《红灯记》出现后，使许多弹
钢琴学钢琴的人又可以公开弹钢琴了。”
我说：“‘文革’之后，你被隔离审查了几年，不让你摸琴，你是怎么过来的
呢”
殷承宗说：“这就是第3次在别人看来我该放弃钢琴而我靠着爱没有放弃。”
我问：“没琴，你怎么办呢”
殷承宗说：“我每天都在脑子里过我弹过的曲子，脑子不能生锈。一般人放时
间长了弹不了琴好像是手僵了，其实是脑袋锈住了。我背协奏曲，除了钢琴部分，
乐队也背，背巴赫的赋格。我坚信我的问题能审查清楚，我一定能再弹钢琴。同时
我每天还做手指操，压手指，我的手指不算长，以前弹拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴
协奏曲》的十度还够不着，没想到出去后，居然能轻松地弹这个十度。现在回过头
来看，的确是爱使我能坚持到现在，一次走出家门，一次走出政治，一次走出国门。”
我问：“除了爱，还该有什么素质”
殷承宗开始说下功夫但又否定了，说：“对姊妹艺术要有很深的了解。要弹好
琴，不是技术好就行，要挖掘音乐的不同风格，姊妹艺术会对我有很大帮助，尤其
美术更直接一些。
“我喜欢唱歌，以前我在唱诗班唱，如果不弹琴，我该会是一个男高音。所以
我钢琴的歌唱性从来就不是问题，因为触键的同时，我的心里在歌唱着。
“人常说，语言终止的地方是音乐。注意，是语言终止的地方，不是没有语言
的地方。也就是说你有千言万语，不足以表达你内心的感受，所以才用音乐。那么
你的潜台词越丰富，你的音乐表现就越有内涵，空间就越大。
“艺术总有相通的东西。就说京剧吧，那几年我接触的京剧演员都是造诣很深
的，从他们身上，我吸取了很多东西，并都渐渐运用到了我的钢琴演奏中。”
我又问他第三项素质是什么，他说是好的身体。我想起他的同学俞丽拿，一说
到运动会，首先就会提到殷承宗光脚100米跑第一，她跳高拿第一。殷承宗说：“我
喜欢多种体育运动，田径、游泳、球类。我的身体很棒，我们弹琴其实也是养兵千
日，用兵一时，要在台上发光。”
殷承宗说的钢琴家三项素质——爱、姊妹艺术、好的身体，没一项涉及钢琴演
奏本身。
近几年，我看了他的5场音乐会，听过他几次课，他给我的印象是待人平易，对
音乐执著。记得他的独奏音乐会之后，我们一块儿夜餐，随便拉着家常。席间有一
道菜，是一种蝴蝶蛹，我们都不敢吃，他先尝了尝，说香，其他人才敢伸筷子。我
说：“你吃东西像广东人，没有不敢吃的。”他说：“前几天在香港，有人请吃全
蝎席，最后上的一道是活蝎子，我挟起它，在各种调料里把它弄迷糊了，然后送到
嘴里。晚上等我回去睡觉时，梦中喉咙里全是蝎子在爬上爬下的”
摘自《人物》2000年第1期 赵世民文 两个访谈：
http://www.chinameetusa.com/forum/messages/7361.html
http://www.murcn.com/html/cn_1/people_11/today_40/2004-01/1074270232.html “我看过一份资料，是当时在中央音乐学院钢琴系任教的老师写回忆钢琴协奏曲《黄河》的创作过程：1968年10月的一天，殷承宗从中央乐团到中央音乐学院来看大字报，殷承宗有了钢琴伴唱《红灯记》之经验，便想在“钢琴革命”的步伐再迈出新的一步。这时中央音乐学院二楼西墙上，正有陈莲女士的大字报贴出，她在大字报中第一次披露江青对她说“《黄河大合唱》很气势，可以写成钢琴协奏曲”，殷承宗因此提出了创造的申请并获得了批准。
“本来我想在采访中与殷先生核实这个过程，但几次走近话题的边缘我又放弃了，我觉得既然往事已经过去就让它过去好了，细节的东西不能影响钢琴协奏曲《黄河》是一部精品。这部作品至今已被51个国家所演奏或转播，这个才使重要的。”
http://www.chinameetusa.com/forum/messages/7361.html
这个人不是一般的中央音乐学院的老师，他是钢琴协奏曲黄河最主要的创作成员，90%以上的手稿出自他的手，这个人的名字叫储望华！ 下面这段文字不知是否出自储望华之手？(储据说现在澳大利亚)
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《黃河》鋼琴協奏曲是怎樣誕生的？
早在1968年10月的一天，殷承宗從中央樂團到中央音樂學院來看大字報。殷承宗有了鋼琴伴唱《紅燈記》之經驗，便想在「鋼琴革命」的步伐上再邁出新的一步。這時中央音樂學院二樓西牆上，正有陳蓮女士的大字報貼出。（陳蓮於1964的上書毛澤東，獲毛支持，批復「信是寫得好的。」之後，曾由江青接見。）
陳蓮在此大字報中第一次披露江青曾對她說：「《黃河大合唱》很有氣勢，可以寫成鋼琴協奏曲。」從那次以後，殷承宗便向江青寫信，擬把冼星海的《黃河大合唱》改寫為鋼琴協奏曲，江青閱信後批復：「很好。《黃河大合唱》可以留曲不留詞。」光未然的歌詞，當年啟發了冼星海的創作衝動與靈感，今天也同樣自然而然地啟迪和萌發《黃河》鋼琴協奏曲創作組成員的想像力和樂思。
《黃河》創作組的成員，從1969年2月成立之後，始終在不斷地變化。杜鳴心離去之後，殷承宗從中央音樂學院借调了作曲家盛禮洪先生來主持樂隊配器工作。我本人當時在中央音樂學院鋼琴系，專職從事鋼琴教材創作，以往和殷在探索中國鋼琴作品創作方面，志向較合，這次他費了不少力氣，把我借调到中央樂團，來與他搭檔。
許裴星則是剛剛分配到中央樂團工作的年輕鋼琴伴奏演員，曾是殷的學生，殷留他在組內，請他協助一些事務性工作，亦部分地參加創作組的討論。後來幾個月中，青年鋼琴家石叔誠也部分地加入到創作組的活動中，因為他是擔任《黃河》鋼琴協奏曲的Ｂ組獨奏演員，了解《黃河》創作意圖，可以更好理解和演奏該作品。他們二位凭年輕人的聰慧敏感，也發表了一些好的意見。不過他們並不擔任任何實際創作工作。殷承宗在受命組建《黃河》創作組的過程中，又請來另一位女士劉庄。
到了1969年初夏，《黃河》協奏曲完成了第一稿。試奏時，請來了李德倫、嚴良昆（《黃河大合唱》的權威指揮家）、杜鳴心和中央樂團交響樂隊各聲部長共十餘人。由殷承宗擔任鋼琴獨奏，儲望華擔任第二鋼琴（即樂隊部分）協奏。從1969年8月到12月，在完成了醞釀方案、體驗生活、群眾集體討論以及對第一稿修正的認同之後，進入了整體運作的第二階段，即創作執筆階段。《黃河》鋼琴協奏曲，由殷承宗、儲望華、劉庄、盛禮洪四人負責執筆，日夜奮戰。
《黃河》鋼琴協奏曲的每一個音符，都可以追溯到它之前的初衷，落筆，定稿。創作室內抽屜、紙簍中數百上千張被廢棄的舊稿譜紙……有集體智慧的凝聚，更有創作者們的汲取、篩選及提煉的功夫。
（本文節錄自澳大利亞中文報紙《華聲報》1993年8月）
