周信芳的东西与众不同，他早年在北京唱过，得了不少京派的真髓，在上海和西洋风一合，再加上他个人的先天条件与修为，成了一种非常独特的艺术。就做工和念白来讲，我认为老生里除了马连良无人能与之相比。总的来说，我觉得周在京剧这门写意的艺术中最大程度的反映了写实但又不超出写意。我看他拍的杀惜的电影，从发觉书信遗失时开始，他的眼睛可以说都不是白动的，眼神一换一瞥都扣着人的注意力，戏演到这个分上只能服他的功力。但是另一方面也限制他比较适合有压抑压力的戏剧冲突激烈的戏，讲气质意境的人物，比如说诸葛亮我认为就非其所长。
刘鸿声上世纪一二十年代很红，本来唱净的，后改老生，风头曾一度压过老谭，主要是本钱太好，声音洪亮高亢，高庆奎是学他的。
前四是：余叔岩 高庆奎 言菊朋 马连良
后四是：马连良 谭富英 杨宝森 奚啸伯
我不是专家啊，专业分析的干不来，就说说听感吧。
老马早期和后来不同，早先他学谭、余的。我听过他前期唱的焚绵山、渭水河、铁莲花这些个老戏的段子，调门高，声音细，带点甜味。后来老马的声音变厚实了，平和了（相对早期）。老马的唱的有感情，不同于周信芳那种激烈的劲道，有点内含透外的意思，完整的连续性听起来很舒展，畅快，周唱的有时觉得“哏”了。老马声音特色之一，也是给我印象最深的是“润”，听他的唱也好念也好，总觉得他口里含着一口水，声音出口总是那么润泽，畅快，这是说他唱的潇洒的原因之一；另外一个是他的唱腔本身，老马的唱腔里某个字经常有滑音、颤音，比如“带众将进莽台”的进字，“刘备本是靖王的后”的靖字，“自从在双塔寺分别后”的寺字，“我望江北锁战船连环排上”的北字，既有技巧又有情感，俏而不浮，此潇洒之二也。
老唱片也说说吧
如果以后再无人能接好他们的班，那这三位就是临界点了。
基本认同吧，但是梅和马能否作为女声代表和男声代表，还是不能下定论。代表是什么，京剧的人声是否有一个“代表”？梅的声音我吃不准，但马的声音应该说是独一无二的，当然周的声音，余的声音，言的声音，高的声音都是独一无二的，很难说有个代表吧。我有一段时间很喜欢老马，后来突然觉得老马太过“完美”了一点，我个人比较欣赏“缺憾的美”，接着我喜欢上言菊朋，杨宝森的东西，二位都有缺陷，但我听他们的唱更有共鸣。所以说声音素质，技巧有高低，但是听者的欣赏口味就没个代表了。
我说老马“完美”在其无论嗓音素质，唱、念、做之技巧功力都是上品，任何一方面均无明显缺陷；传统的要得，创新的也有，人物刻画也是高绝，君不见《四进士》一出，《打严嵩》一出，马，周身后无出其右者。正所谓“面面俱到马连良”。
言，杨二人的嗓音均有天限，犹以言为明显。言菊朋是票友出身，早年嗓子尚可，后来身体多病嗓音也渐衰败。他虽气力不佳，但声音决不混浊，清癯骨相犹在，不似余叔岩晚年嗓音沙哑，令人不忍卒听。这其中原由之一我以为是言扬长避短，编演《卧龙吊孝》等剧目，走精巧一路，然唱腔虽雅致巧妙，听来却无唐突矫饰之感。言氏诸剧我推《让徐州》为第一，“叹人生如花草春夏茂盛”一段四平调接西皮导板，嗓音清幽，唱腔说婉转也好，跌宕起伏也罢，总之峻奇中有种书卷气，初听有些清淡，再听立马被毒倒，窃以素心兰比之，呵呵。
杨宝森则另一番天地了，他早年学余，可惜声音宽厚有余，高亢不足。与别人不同的是杨不排新戏，生前不红，去世后声名大振，现在私淑他的人不会比学老马的人少。当年我在一家小剧场看过省京一名角的《清官册》，此公号称总杨马二家，可惜我听下来倒觉得他非杨非马，呵呵。杨嗓音醇厚之极，声音凝重隽永，前面说过，听他的唱如饮浓茶！他的脑门音很好（学名我说不上来），《空城计》中“望空中愿先帝大现威灵”的灵字，《文昭关》中“爹娘啊”的哭音等等，都是一绝啊，声音像从脑门里出来的，言语描述不起来。
忽然想到余、言、马，甚至周都曾学谭，但后来均是自成一家，独辟蹊径。今人学马学杨学周，学来学去还是不能完全跳出窠臼，净行更过分，十个有八个开口就是裘盛戎，前后对比高下立分啊。
借了个DC，把照片帖上来，当初学的时候，老师告诉我，站在台上要成“子午相”，斜对观众45度，否则就是“傻相”，我这个还算标准吧，哈哈
当初就给了我二张照片和底片，其他的他们拿去用了。时间一长我手上也只剩底片了，帖图的片子还是去年洗的，底片报废了一张，现在这个算绝版了。
自以为算是学杨吧，比较适合我的嗓子，那时侯胡乱唱着玩的时候就是学着杨宝森的
表演就谈不上了学谁的，教我的老师也算不上哪一派的，只是大概学了点吧
从没遇到相同爱好的同学！
一般人可能比较容易接受老马的，但是无论哪种风格他们更容易接受流水板这类快节奏的段落而不是慢板或者原板
我是学着唱唱玩的，没什么水平可言，干这行的拿钱多少我就不知道了
老生是我最喜欢的行当。旦行嘛，我一个大老爷门儿就不用说了，没劲。花脸我嫌他蛮了点。老旦丑行就更不用了。还是老生好，好听，但更重要的是喜欢老生的气质品相啊
马，言，杨，周说了一圈下来了啊， 我都说了那么多了，老哥你也应该说说你的见解啊，不可有所保留啊:D
那我接下来就结合着戏说吧，不过有的只能结合唱段了，因为象余这样老辈我没听过他们的整出。我慢慢来吧，早上要实习上班，晚上才有空，尽量把我的一点点听感写下来，老哥指正了啊。那篇文章发到我的邮箱吧：celibidache_33@hotmail
今个儿晚了，明天上班偷个懒写写，呵呵
看了老唱片的长文，有感触，说说自己的看法。
京剧本身不是，或者说开始的时候不是什么大雅的艺术，比起昆曲来差的远，但是它很有生命力，从徽班进京到京剧的形成再到后来的发展，变化是很明显的，从孙菊仙的古拙到言菊朋的精巧，很多人贡献了自己的才智。但是这些人物当中绝大部分人是没有什么文化的。这里说的文化是泛指，其实梨园行的东西按今天“文化”横行的时代倒也算得上“梨园文化”，但京剧当时毕竟是“俗”的，而且是大俗，曲不甚精，词更有很多粗俗不堪。可是在这种情况下，京剧开创两条路，一条是正戏，有历史英雄也有才子佳人；另一路是俗戏，范围更广。这两种我以为还是反映了中国的传统的精髓的。京剧历史短暂是事实，但是千年的积淀，中国之传统思维已在国人的心中烙下深刻印记，也许很多艺人并未读过四书五经，没见识过程朱陆王的东西，而他们所说所虑都是“很中国的”，这种定式很自然的反映在京剧中，所以外国人无论如何也理解不了《法门寺》这类的戏，因为它们正是反映了国人性格和国家的特点，人说老谭的“东西讲究”，这讲究不仅是外在的唱念做打，也是内在神髓的表现啊。京剧的这种“普遍性”是其他的剧种所无法比拟的。当传统衰落之时，京剧也相应的受到波及，40年代末和文革以及今日就是明证。京剧革新不是不可以，其实革新一直都在进行，无论是从别的剧种挖戏，挖腔，还是寓意现代思潮的含义，京剧都绝对不能背离传统这个主心骨，否则只是无根水，君不见民初的时装戏，文革的样板戏，虽然它们截然不同，但是都偏离了传统，和京剧的美便隔了一层。可惜今天的演员在这个变革的时代里大多已经不能领会“传统”的蕴意了吧，所以台上的演员依然是演员自己！说道传统，交响化又要拿出来批斗了。所谓乐队交响化无非是豪华舞台布景的延伸，海派的路子，说的难听点就是外江，京剧不是缺大场面和表现力，而是要靠内功来表现！君不见杨宝森杨宝忠杭子和三人组合就是三绝，该着的都有了，让今天的演员和管弦乐团合作能有什么大作为，油水不溶啊，京剧自有风骨，管弦之绵密与其京剧的清越之形格相差远矣！那什么是传统？传统就是中国的韵味，就是“用中国人的思维去写戏，唱戏，演戏”，过去成功的戏都做到了这一点，没做到这一点的戏都没有成功！
京剧不算是一出生就到达颠峰的艺术，而且我个人认为没有出生即达颠峰的艺术，一门艺术如果一出现就再无发展只能说明是没有前途的。按当时演员纵然天才，但一出戏的成功总要反复磨练，齐如山的文章我读过，感觉不免有些夸大，京剧创始之初吸收很多其他剧种的东西，从昆曲到梆子都有，如无时间加以消化不可能达到今日之完整的。我近来竟听到孙菊仙的录音！说实话，不如许姬传写的那么“神”，唱腔古朴，几乎朴实的显拙了，似乎还有些老旦唱法，可以感觉到京剧的唱腔在当时并未成熟。
老唱片说的电声我可是明白了！因为看到个典故：六十年代初期，北京文艺界流行过一阵组台演出。演出集各界一流艺术家于一台，可满足各种层次的观众的需要，演出地点多在北京工人体育馆--那里容纳观众多。一次，工人体育馆组台，音乐歌舞演罢，侯宝林、郭全宝演出相声《捉放曹》--段子本身有一半也是京剧。大轴则是由谭富英、张君秋、裘盛戎演出的《大保国》，几万观众热烈地欢迎这一名剧。谁料戏刚开始，毛病便凸现出来。原来，谭张裘演出循例不用扩大器，只凭肉嗓真功。但体育馆空旷高大，再好的嗓子也显得微弱。无奈，主持人在张君秋面前安置一只话筒，张君秋所扮李艳妃基本上只坐在龙书案后演唱，面前有一话筒，演唱可保无虞。可谭、裘所饰角色频频走动，位置多变，无法安置话筒，对比之下，吃亏许多。谭、裘二人觉察到了这个弊病，演唱中只以"卯上"来对抗电声。待到"杨波奏本气昂昂"时，谭富英抖丹田、展歌喉，一句高腔竟灌满全场，刹时掌声骤起。一万多人同时鼓掌！今天再无人能作到了吧。
京剧现在缺什么？我看还是一欠磨练，二是人心不稳，耐心唱戏的人少了，一心成名的人多了，虽然名声固然是件证明自己的东西，但名气未必完全代表成就，更何况是门艺术，容不得虚假矫饰与浮躁。“振兴京剧艺术，先振兴你们自己！”这句话真的说的很好。
京剧早已不是主流了，时代变了，演的人理解起来难了，看的人理解起来也难了，所谓一代有一代的艺术，但是我们这个时代是什么艺术就不知道了
说到“俗”，《黄金台》、《法门寺》这类俗戏，先不管立意如何，但只这种以古讽今的魄力，今人真是再也无法创作出来了。现在我们的新戏也只能是像鲁迅所言“正话反听”了，雅不起来也俗不起来，大多一个“假”字，“革新”革不通啊
