大家对“本真运动”是如何看待的？

zsmzsm

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    最近在听cralane分享的众多版本的勃兰登堡协奏曲，里面既有现代的演奏方式，也有古色古香的诠释方法。脑中突然出现如今大行其道的“本真”二字。于是也上网看了些文章，发现一些乐迷对于“本真运动”褒贬不一。
     大家也来谈谈对“本真运动”是如何看待的？

CD流浪

视觉和听觉好像区别蛮大的。
视觉上，一般好像不会接受17世纪的人穿着现代服饰表演。
听觉上，无论本真现代，全凭个人喜好。例如平诺克的巴赫小提琴协奏曲，好听，他低音安排的好，我甚至喜欢的超过葛洛米欧。但Rachel的古小提琴巴赫小无，就远不如葛洛米欧的好听

黑雪

有的还是很好听的  比如大键琴演奏巴洛克的键盘音乐
而且 不管怎么说 本真使我们多出一种选择

winniemon123

巴洛克时期到古典主义前期的东西，演奏方式本真一下还真不错
之后的东西，本真主义的演奏方式就非常的没有意义，倒是本真的演奏风格，别有一番风味

1974ahlay

本真是真的本真吗？

伯夷

原帖由 1974ahlay 于 2011-9-17 18:08 发表
本真是真的本真吗？

假作真时真亦假

snova

一窝蜂涌上去的本真，也就本真了

htyhty

这玩意儿听多了不行，难得听听还是很新鲜动人。

zsmzsm

今天看到两篇文章
一篇是：
读《富特文格勒有关马太受难曲的谈话》有感
这两天一直在听巴赫，昨天又看了看《富特文格勒的指挥艺术》中75页关于富特文格勒演奏《马太受难曲》的相关谈话，反复读之，感觉很有启发。首先让我更加清晰了对现在各种各样有关本真演奏的认识。在近几年推出的唱片中，“本真演奏”大行其道。各种作品，无论年代，各种版本的“本真”演奏一下子多了起来，人们忽然对这种扑面而来的“本真古乐风”弄的不知所措。而现今欧美各大指挥家也突然对这种音乐的解读方式兴趣大增，无论作品年代、风格似乎都一定要本真演奏才算得上“忠实原作”、“更有新意”。说实话，有些时候这只能让我听音乐越来越糊涂！有些指挥偏向于指挥室内乐团或古乐团，有些指挥故意把大型交响乐团采用室内乐编制，反正各种形式层出不穷，还有的把一个大型交响乐团的某个声部编成古乐的。
我并不讨厌“本真演奏本身”，但是我总是对他所诠释的作品有意见，但我可以说如果把马勒的任何一部交响曲都用古乐器演奏的话估计马勒自己都会大跌眼镜！在这里我想举个例子，比如前一段时间我在网上看过这样一段唱片评论，个人感觉说的很对，“近三十年来我听过不计其数所谓的‘本真演奏’，最出格的要数约书亚.利夫金领导的加布里埃利演奏家古乐团，他们根据巴赫在莱比锡的谱本，采用‘一对一’原则，每个声部，每种乐器（小提琴除外）的分谱都只用一个人演奏或演唱。这样的“复古”与其说忠于原始谱本，不如说恰恰有违巴赫本意，因为巴赫在担任乐长期间常常抱怨合唱队及乐手短缺，无发真正体现出他作品的许多意图，许多谱子的抄本就是为了因陋就简而不得已减员的，根本体现不出巴赫宏大的作品结构和曲调上的气势。”
个人很喜欢荷兰古乐大师Ton Koopman演奏的巴赫《约翰受难曲》，虽然阿姆斯特丹巴洛克管弦乐团是个古乐团，但对于巴赫作品的诠释很有力量和气势，感情丰富动人，他抓住了巴赫宗教圣咏和世俗会众双重气质，并且在声音上更突出那个时代，个人感觉他在这一点上达到了很完美的统一，而且像库普曼这样的古乐大师似乎对贝多芬之后（包括贝多芬）的浪漫、后浪漫主义并不感兴趣，这一点很另我信服：不草率！也许对于早期“宫廷音乐”把他们拿来本真一下无可厚非，但我总感觉随便把贝多芬的作品拿来本真一下是不是对于作品本身是一种伤害呢？
据说加迪纳有个勃拉姆斯计划，真不知道他那个“革命浪漫”会把勃拉姆斯弄成什么。
什么时代的声音就该属于什么时代，但诠释音乐不能那么执着于“声音”啊，音乐若被流行的趋势搞臭，我还是宁愿在家去听我的老唱片。
音乐是苦难中诞生的，任何好的音乐都包含着他自身深厚的感情动机，所以在我眼里“最本真”的大师还是当属富特、卡拉扬、克伦佩勒等老一辈，他们真正让音乐充满人性，表达出作曲家内心深刻的情感力量。


以下是富特文格勒谈话：

不久前，我听过一场《马太受难曲》的演出，除独唱演员有若干表演之外，这首作品----音乐史上动人心弦的杰作之一----的演出令人感到无比枯燥乏味。因此，当我次日读报，见到“《马太受难曲》的典范性演出终于出现时”的评语时，我的惊讶可以想见。文中说“古乐器得到运用，小型合唱团和巴赫所用的一半模样。小型合唱团尤其能够破天荒的重新显示巴赫复调的全盘表演力”，仿佛复调成了数量上的问题而不是表达上的问题，仿佛一个人指挥500人合唱团，就不能像指挥50人合唱团那样搞复调，仿佛一个乐团不能像一个弦乐四重奏那样“复调化”。

乐团演奏的还算不错，但我听不到一个真正成型的乐句，没有一个旋律出于内心的激情，没有一个复调令人真正感应。巴赫的音乐可以说是没有得到表现。

“这演出纯粹是胡闹............害怕感情用事，害怕自我，成了整整一代人创作音乐的主导思想，仿佛编像样的音乐完全不需要充分的自我认可。”

最重要的是了解昔日名家作品的演出实践和创作作品那个时代；我们希望从中获得重要、甚至明确的指示来展开我们的工作.......例如，我们曾经按照原样的声部配置演出过巴赫的《马太受难曲》和清唱剧，我们没有认识到，巴赫的乐团和歌手——由于场地有限而人数受到严格限制————今天在宽敞得多的现代大厅人数应该大增。

从历史观点看问题，人们完全不应该要求我们在音乐厅，例如柏林爱乐厅中维持往昔时代的演奏家和歌手原有人数。18世纪用来加强音响的大键琴在现代管弦乐和合唱群体中已毫无意义。一个大键琴加上一个大型乐团来演奏一部亨德尔大协奏曲，其音响不可能是亨德尔想象中的音响，而只能是一种歪曲。

我们今天联系某个时代而谈的室内效果只是出于我们的想象。宫廷房间中贝多芬弦乐四重奏的“很强”和巴洛克厅堂中的亨德尔协奏曲“很强”，他们的效果不下于柏林爱乐乐团现代厅堂中布鲁克纳或马勒交响曲的“很强”的效果。演出场地大小的区别不仅相应的影响音响的高低，而且影像音响的质量......同样，往日小房间的“强”、“弱”、“不很强”之间的差别，与今天相比，也有所不同。不管录音如何“忠实原作”，从小房间到大场地的音响不可能不引起大的变化。这就像我们在把米开朗琪罗的摩西像改变成桌子上的装饰品时不至于荒诞可笑一样。

zsmzsm

另一篇是对上面文章的反驳：
上面那篇宏论，简直是醍醐灌顶。我以前一直不明白，HIP运动为什么在中国非常不能被接受。后来稍微有点明白了。但凡和历史有关的，中国人一直都或真或假地糊涂。本国历史上的大事件尚且昏昏然不知其昭，一部小小音乐作品的历史更不用说了。另外，中国对于historical authenticity的观念向来是不甚清楚的。很多保护古建筑的工程，反而让古建筑弄得不古不今。当然，直到最近，国内很难有渠道听到时新的唱片，也是一个重要原因。

所以，该文作者说：“在近几年推出的唱片中，‘本真演奏’大行其道。各种作品，无论年代，各种版本的‘本真’演奏一下子多了起来，人们忽然对这种扑面而来的‘本真古乐风’弄的不知所措。”

他这样用引号，倒是看的我不知所措。本真，和古乐，本身就是不相同的概念。比如Harnoncourt，他说直到十九世纪末的，都是“古乐”。我这里姑且用HIP(historically informed performance)来代替他所谓的“本真”。

其实稍微留心历史的人也都知道，古乐运动已经好几十年。Hogwood这样的老法师都快淡出了。人们也没有对“本真古乐风”弄得不知所措。很简单，喜欢Karajan的听Karajan，喜欢Gardiner的听Gardiner。HIP运动的成就，倒也许不在“本真”，因为这个概念本身，是极富现代性的，是对十九世纪浪漫时代音乐理念的一种反拨。也许有限的历史资源使得恢复乐曲表演的本来面目成为一件不可能的任务，但平心而论，即便是不属于HIP运动的音乐家，也有相当一部分留心历史上某一时代的演奏通法。

该文作者很显然，是拿着长矛冲向了一个自己并没有看清楚的事物。马勒和古乐器的例子，就是明证。反对HIP的人，往往对历史事实都是搞不清楚的。他认为最出格的是Joshua Rifkin领导的“加布里埃利演奏家古乐团”，因为他用了one voice per part。我恰好有这张唱片，那个乐团分明叫做“The Bach Ensemble”。如此粗疏的举例，不免让人觉得可笑。

该作者还惧怕Gardiner的“革命浪漫”会把勃拉姆斯弄成什么样子。他在听到Gardiner的乐团的声音之前，就惊恐地捂上了耳朵。其实Gardiner的Brahms第一交响曲，已经出版，他不妨去听听。另一位HIP重量级人物Harnoncourt指挥BPO奏Brahms，虽然不是严格意义的HIP，但足证HIP的翘楚不会糟蹋浪漫主义时代的鸿篇巨制，恰恰相反，HIP能够去除浪漫主义时代作品上不知不觉被涂上的浓妆。Gardiner的Schumann，Norrington的Beethoven都足以佐证。

不喜欢HIP的人往往有跟着感觉走的习惯，信口开河在所难免。比如下面一段：“音乐是苦难中诞生的，任何好的音乐都包含着他自身深厚的感情动机，所以在我眼里‘最本真’的大师还是当属富特、卡拉扬、克伦佩勒等老一辈，他们真正让音乐充满人性，表达出作曲家内心深刻的情感力量。 ”既然读谱的“本真派”无从发现作曲家的情感，难道这些人就“通灵”，能够窥见作曲家的内心深处？

Karajan就算了。Furtwangler和Klemperer显然是伟大的音乐家，但这种仅此一家，别无分店的门户之见实在是寒碜的要命。现今的正典(Canon)其实依旧受到十九世纪审美的影响。历史上很多非常出色的音乐家都被不恰当地遗忘了。经常在音乐厅里得到上演的曲目，只占到音乐文献的很少一部分。而从未得到上演的曲目，不是因为被历史淘汰，而是根本没有得到人的一点点注意。HIP运动的一个伟大功绩，就是发掘了大量的早期音乐，以及被几个明星作曲家的声誉遮蔽的那些人。并且对于大家耳熟能详的作品，HIP也有非常清新的解读。比如Norrington的Beethoven第二和第八交响曲。

说到巴赫，作者引用Furtwangler的话：“这演出纯粹是胡闹............害怕感情用事，害怕自我，成了整整一代人创作音乐的主导思想，仿佛编像样的音乐完全不需要充分的自我认可。”

我只能说Furtwangler的传统，是19世纪的传统。所谓的“自我”也好，作曲家作为一个“创作主体”也好，是浪漫主义的概念。巴赫本人的时代，乃至莫扎特的时代，都是不兴的。Furtwangler好歹自己也说：“最重要的是了解昔日名家作品的演出实践和创作作品那个时代；我们希望从中获得重要、甚至明确的指示来展开我们的工作.......”但他后面的例子就很成问题：“我们曾经按照原样的声部配置演出过巴赫的《马太受难曲》和清唱剧，我们没有认识到，巴赫的乐团和歌手——由于场地有限而人数受到严格限制————今天在宽敞得多的现代大厅人数应该大增。 ”

他忘记了，巴赫的乐团和歌手，是在教堂里为会众演出清唱剧，而不是柏林爱乐厅。当音乐作品变成了世俗化的消费品，而走进了现代音乐厅，增加人数，增加乐器就完全改变了声音的质素和平衡。听听Jochum的B小调弥撒，再比较Andrew Parrot、Gardiner和Jacobs的。前者的出手之重就显而易见了。

不认同历史的人往往缺乏历史想象力：“从历史观点看问题，人们完全不应该要求我们在音乐厅，例如柏林爱乐厅中维持往昔时代的演奏家和歌手原有人数。18世纪用来加强音响的大键琴在现代管弦乐和合唱群体中已毫无意义。一个大键琴加上一个大型乐团来演奏一部亨德尔大协奏曲，其音响不可能是亨德尔想象中的音响，而只能是一种歪曲。 ”

他忘记了，有大量的历史文献记述当时的乐器制作法与演奏技法，还有大量的古乐器保存完好。HIP的的实践者往往对乐谱和作曲家时代的演奏方式有着非常深刻的考据。这里的“歪曲”指控，实在是没有任何学理依据的。

令人感到迷惑的是，HIP尚未威胁到vibrato派的正统地位，而且很多HIP的乐师也精通非“本真”的乐器(比如Brautigam，Melvyn Tan等等），还有很多非HIP的乐师受到HIP的影响（比如Mullova和Kennedy，且不论成败与否）。Andrew Parrott和Charles Mackerras有时候会把HIP理念进行妥协，反而效果非常值得回味（比如后者在Telarc上的Mozart录音）。为什么“正统”派的人那么慌不择路地要否定HIP呢？

即便是从最直接的感官层面，HIP带给听者的也是一个非常瑰丽的世界。大键琴在演奏巴洛克键盘乐时所拥有的表现力，尚不能为施坦威所取代。Fortepiano演绎的维也纳第一乐派（尤其是Staier的Haydn，Brautigam的Beethoven和Bilson的Schubert）洗练精致。Jordi Savall还有Fretwork的一系列录音，也让弦乐的声音为之一振。以上仅仅是几个我最熟悉的例子。

总之，祭出Furtwangler来反对HIP是一件很荒谬的事情。喜爱一个音乐家就尊其为圣，以为无所不能，实在是最短浅的门户之见。

ledzep

只是一个潮流而已。
JAZZ史上也有个类似的运动，80年代早期的NEOBOP。

zsmzsm

本真运动让我们见识了一些如今看来“非主流‘的演奏乐器， 开拓（或者说挖掘）了一些昔日被埋没的作曲家及曲目。起码从这两点来说 还是很积极的。

howardtai

最近两年喜欢上了巴赫的音乐，所以下载，购买了很多巴赫的CD。我发现，不同的艺术家对巴赫的诠释真的很不一样，而且在同一首乐曲上，也出现了不同乐器的演绎方式。当然也就出现了很多的争论，什么才是真正的巴赫？

  争议最大的就是到底是因该用羽管键琴还是用现代钢琴演奏巴赫的键盘音乐。我之前一直都不能接受羽管键琴，一方面，这种乐器过于嘈杂刺耳，而且外观装饰也过于华而不实。另一方面，在复调音乐多声部层次的处理上，并不见得比现代钢琴占多大优势。所以一直以来，听的都是现代钢琴版本。然而最近，我在虾米网发现了Helmut Walcha 用羽管键琴录制的《平均律》和《哥德堡变奏曲》，试听之后发觉和之前听过的版本很不一样，就果断下载。上星期我有不惜花45英镑的重金在亚马逊购买了Ralph Kirkpatrick 上个世纪50年代巴赫全部键盘作品的羽管键琴录音。后来才发现这两位音乐家用的羽管键琴和我之前听到的很不一样，它并不是仿古乐器，而是现代乐器。不同之处在于这种羽管键琴有踏板，而这些踏板则代替了手动音栓方便演奏者在弹奏时能够随时调整音栓，改变音色。所以，这两个版本的音色变化特别丰富，有的像管风琴，有的类似于Clavichord, 有的又与现代钢琴相像。所以这种乐器再处理复调音乐的对位时就能够通过丰富的音色变化表达复杂的层次。再者，在外观上，完全没有那种仿古乐器的浮夸，奢华，而更加的朴素。所以我现在觉得这种改良过的羽管键琴，演奏巴赫的效果最好。而改造羽管键琴的先驱就是波兰大键琴家兰多夫斯卡. 兰多夫斯卡的贡献远不仅仅是复活了大键琴艺术，她改良了大键琴，使之成为一种现代乐器。所以，兰多夫斯卡并不是本真派，也不是在复古，而是从巴赫的音乐思维出发，来寻找一种最适合演奏巴赫的乐器。所以他才有资格对其他的巴赫演奏者说：“你演奏你的巴赫，我演奏巴赫德巴赫。”她的后继者就是Ralph Kirkpatrick, Hans Pischer, Helmut Walcha 以及 Kark Richter.

  以莱昂哈特，平洛克为代表的本真派的有些观点在我看来根本就是谬论。他们十分强调，巴赫的音乐只能用巴赫时代的乐器演奏，用现代乐器演奏就会有损于巴赫的原意。这种观点，就把巴赫牢牢钉死在17，18世纪。巴赫的音乐在他们看来就是死的。《易经》共有三易，其中就包含了不易和变易。对巴赫来说，不易的是他的音乐结构以及它所表达出来的人文精神，变易的则是演奏它的乐器。音乐界都将巴赫的音乐比作圣经，然而圣经是经过不断的翻译而来的。马丁路德宗教改革最重要的功绩就是将圣经从拉丁文翻译成德文，从而使普通百姓也能阅读，理解圣经。难道，只有希伯来文，希腊文的圣经才符合原意。英文的，法文的，德文的甚至中文的圣经，都会违背，侵蚀圣经吗？圣经的伟大是因为它能够超越文字的局限，那巴赫音乐的伟大也不就是能够超越乐器的局限吗？

  再者，从现实的角度。仿古乐器造价昂贵，极易损坏又极难修理，这中间的费用对于很多音乐爱好者和演奏者来说是根本承担不起的。而且仿古乐器在数量上又十分稀少，很多人就是有钱也买不起。这样，本真派的主张无疑是将巴赫的音乐束之高阁。而巴赫创作音乐的目的，一方面是为了上帝的荣耀，另一方面是为了使人精神上的愉悦。他创作《创意曲集》和《平均律键盘曲集》就是为了让更多的音乐爱好者欣赏并学习的。所以，本真派这样做也从另一方面说，违背了巴赫创作音乐的初衷。

  当然，本真派所倡导的古乐运动，也有他积极的一面。就是为现代人欣赏音乐提供了一面镜子，一个重要参考。然而音乐家们应该做的，就是通过这些古乐器，了解它们的结构以及发声原理，并对比现代乐器演奏古代音乐的局限，改良现代乐器使之更好的从both形而上和形而下的角度贴近作品的原意，而不是一味的复古。复古在任何情况下都是逆流，于不断进化的自然规律不符，与宇宙的大道不符也与上帝的意志不符。

  以后，这些现代乐器也可能被新的乐器所取代，但是巴赫音乐的思维，逻辑结构以及它的思想价值却是永恒的。

winniemon123

原帖由 wudanao 于 2012-2-19 19:59 发表



听听加迪纳的舒曼交响曲吧

去找找看~ Gardiner的东西都还是值得一听的。
本真运动也不能一概而论。感觉不同的指挥和乐团，水平差距还是蛮大的。有些感觉完全是只得其形式。

海菲兹拉二胡

勃拉姆斯圆号那张本真我觉得蛮好，那时候的圆号真是有味道！