转载一篇谈艺术歌曲演唱的好文！

小白

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  历代的“艺术歌曲”演唱家~~~

**作者——原田茂生（日本）


提起“艺术歌曲”的演唱家，就能使人立刻想起米歇尔·福格尔（J．Michael Vogl 1768－1840）来，年轻的舒伯特曾请他演唱自己的歌曲。他从1794年左右就以维也纳宫廷歌剧院歌手的身份扮演过许多角色。当舒伯特到他附近的剧场去听歌剧的时候，福格尔已经是一位歌剧演员，而且是相当负有盛名的大歌唱家了。1814年贝多芬的歌剧《费德里奥》定稿后的初次演出，其中扮演皮查罗的也正是这位福格尔。当时年龄、地位都相差悬殊的舒伯特，仅仅是个二十岁的无名小辈。他得到这位有名的人物成为自己歌曲的解释者，并在艺术上、人生上成为推心置腹的好友，这种巧遇对舒伯特来说真是一大幸运。

无论如何，谈到狭义的“艺术歌曲”（Lied或KunstLied）时，那被称为“艺术歌曲之父”的舒伯特的身边有着这位演唱艺术歌曲的始祖——福格尔，当我们《月夜》、《胡桃树》的这些录音中，不管好坏都能听出一种当时的“恣情地”演唱风格。

施卢斯努斯也是极有个性的美声家，他那甘美而迷人的歌喉时至今日在德国还有不少的崇拜者。至于施卢斯努斯的那些不准确的音程和读谱上的错误，在他的崇拜者看来都是“拿麻子当酒窝儿”，而更觉得可爱。这两人的快转唱片的复制版我国（日本）在60年代曾出了不少，但在今天则全成废品，无人问津。如再有听者只好去找旧唱片或靠进口历史片来欣赏了。

比这两人晚二十来岁的格尔哈尔特·许什（Gerhard Husch 1901－）他把当时的超现代派的所谓“即物的”形式引到歌曲演唱上来。尤其是在舒伯特的艺术歌方面，他将前人所未曾发现的侧面揭示出来。其中他也受到了常年为他伴奏的汉斯·乌德·缓勒的很大的启发，使人感到多少有些古香古色的纯粹德国式的表现方法、具有男性的力度和高雅的句读风格。第二次世界大战时和战后在日本曾受到爱好德国歌曲人们的崇敬。他演唱的《冬之旅》的唱片在迪斯考出现之后的一个时期也还是不可动摇的权威性唱片。他从50年代后半期到60年代曾在日本居住。也许是生活在我们身边，而使我们常常忽略他的艺术造诣。到今天我再重听他的录音，使我再次感到在那种以深情的演唱形式占主流的年代他表现出向前看的态度，他那坚强的具有努力造型的意志和品质，仍使人感到这种正统表现法的伟大。就是迪斯考也意想不到的有许多地方受到许什的启发。许什在日本有两三套“格拉莫风”（Grammophone）公司的唱片留存下来，德国电唱机公司出的．“难忘之音”（Unvesgessene Stimmen）唱片选集的一套唱片中收录有舒伯特的《致七弦琴》（Andie Leiet）等歌曲，都是名贵的录音。许什在第二次大战中因为替纳粹出力，在战后被禁止公开演唱，因此现代一般德国人大多不知道他的名字，而在我们柏林音乐大学的老一辈的旧相识中对于许什还是十分赞赏的。

在施卢斯努斯和许什之间，有一位活跃在慕尼黑的人物，就是海因利希·雷肯巴（1894－1949）他的演唱风格也正像处在前二者的中间。他有着高度的音乐素养，演唱时不像许什那样严谨和坚韧。人们感到他有德国南部的乐天的明快的特点。

这个时代的女声歌手艾蕾娜·盖哈尔特（Elena Gerhardt 1883－1961）和罗泰·莱曼（Lotte Lehmann 1885－1976）是值得注目的。这两个人有着共同的特点，盖哈尔特早在年轻时代就舍弃了歌剧舞台，一生都致力于艺术歌曲的演唱，具有清高的超然的趣味。她避免那种音色和速度上的强烈对比而是纯朴地唱歌。也是在．“格拉玛风”的那套唱片中有她唱的舒伯特和沃尔夫的歌曲。至于莱曼直到她移居美国时，从未丢掉歌剧舞台生活。她有着长期的歌剧演员的经验，她在造型的轮廓上和表现的对比上有着明确甚至夸张的处理。一般地说她显示出比盖哈尔特更易于被人理解的演唱方式。和这二人同时代的女高音还有伊丽莎白·舒曼（Elizabeth Schumann 1885－1952）她有近似花腔女高音的轻俏的歌声，并具有一种贵族风的气质，她以悠力、迷人的歌唱风度吸引了很多听众。上述“格拉玛风”的唱片中收录了不少她的录音，两张一套的《舒伯特歌曲集》和《理查·斯特劳斯·歌曲集》都属上品。罗泰·莱曼也同样以唱斯特劳斯作品而被人喜爱，她对斯特劳斯歌曲的解释有独到之处。

夏普尔·潘泽拉（Charles Panzera 1896－）作为法国人他唱了德国艺术歌，在音乐表演上，在发育上都渗着法国的“口音”，但他唱舒曼的歌曲特别是《诗人之恋》却有着强烈的舒曼特有的味道，我自从听了潘泽拉的唱片，尤其是第一次听了他的《诗人之恋》之后，我对这套歌曲的形象深深受到潘泽拉强烈个性的影响，而且难以摆脱。再加上科尔托（A.Cortot 1877－1962）的钢琴伴奏，那诗意的、从容而严格的音乐形象也是难以使人忘怀的。

同样另外一位法国人代热拉尔·苏宰（Gerald Souzey 1918－？）比潘泽拉小二十二岁，也是善于演唱舒曼作品的，他有比男中音略低，比潘泽拉更沉重的音质，尤其是他年轻时代的录音，像天鹅绒一般的光滑柔润的美声，一时风靡于世。有舒伯特和理查·斯特劳斯歌曲的录音，都很好。

****下面就要谈到鼎鼎大名的迪斯考（Dietrich Fischer-Diskau 1925－）了，他可说是德国歌曲演唱史上最大的明星。再有幸运的是在他的演唱的历史过程中，可以说每一时一刻都有录音保存下来。从开始有慢转唱片直到立体声的发明，这段录音技术的发展也就伴随着他演唱历史的前进。这就说明他一直是极出名的艺术歌演唱家。只《冬之旅》就先后灌了九次唱片，在他以前这是不可想像的。最近他也写书，也搞指挥，甚至也着手演歌剧。“一艺在身，百事皆通”，真是精神百倍，一片得意、任性、愉快生活的风情。像录制《舒伯特歌曲大全集》在别人要一生才能完成的庞大工作，他在两、三年内就录成问世。在纯粹的声乐技术方面也是完美无疵的，极长的诗句，从最弱到最强的力度和音量变化的幅度，连音、顿音、断音、保持音等等都恰如其分运用自如，他这样像出色的器乐家似的来演唱歌曲的歌唱家也是史无前例的。由于录音技术的进步，德国歌曲的演出节目的范围也大幅度地扩展，其中迪斯考做出了重要的贡献。总之他是德国艺术歌曲歌唱家自20世纪后半叶接到21世纪的栋梁人物。因此他对19世纪所特有的浪漫派的动情不能说没有一些改变和扬弃，当完美地保存着古绩的同时，还要发展出新的艺术，在实际中好象是不可能的，但这并难不倒迪斯考，当他发现新的价值时，他那种断然果敢的改革精神，使我不能不想到迪斯考确实是一位柏林人。在德国人中尤其是柏林人在推．陈出新有所取舍的时候，他们能表现出大胆果断的胸襟和智慧。慕尼黑的国家大歌剧院和柏林的德国歌剧院建筑方式便是有力的说明。迪斯考也许就是这种“柏林的精神基础”支撑着他，在生活上他始终不想放弃他在柏林的住宅。

另一个出生于柏林的歌手赫尔曼·普雷（Herman Prey 1929一）在很早以前地移居到慕尼黑附近，无论从哪方面说他都具有德国南部人们所特有的开朗的气质，先天的纯朴与天真、毫无矫作的性格，博得人们的喜爱。这就给普雷的唱歌带来了优点和缺点，虽然他对艺术歌曲并无新的解释和标异炫耀之处，但他演唱舒伯特歌曲时总是以“渴望”的心情来安慰了四周的听众而博得共鸣。最近和他的伴奏者霍康松二人出现在舞台时更增加了舞台上的气氛，简直是位永远年轻的人，怎么也看不出他是将近五十岁的名氛在他所录的唱片中仍以舒伯特的作品领先，由于他对嗓子的运用欠妥显出时好时坏的现象。普雷由霍康松伴奏在菲利浦录音的《歌德歌曲集》，在安格尔公司录音的《美丽的磨坊女》还有在菲利蒲公司出的编入《拜洛特集》中的《舒伯特歌曲集》都淋漓尽致地发挥了舒伯特的妙处。他唱的色调明快的《冬之旅》正象是日本人所喜爱的“悟道”式歌曲，一把《冬之旅》唱成离原意有点远的、乐天的作品了。

在这方面汉斯·霍塔（Hans Hotter 1909－？）唱的《冬之旅》给我们带来恰到好处的感觉。他把右手放在钢琴上聚精会神、丝毫不动地唱着，确实触到了德国艺术歌曲的真缔。他由穆尔伴奏第二次录制的《冬之旅》也很好，安格尔公司录的和《天鹅之歌》合编的一套单声道唱片也是令人满意的。由哥伦比亚公司发行、还是用旧式的单声道唱片录音的费伯特歌曲和《诗人之恋》合编成一套的唱片也引起了歌迷们的注意。霍塔的艺术歌曲专场音乐会说明了一个问题：演唱艺术歌曲不一定必须在德国才受欢迎，一部分德国人所说的“德国的歌曲艺术不是在日本也站住脚了吗了？”没想到这种说法也成了现实。

歌曲的妙趣和歌手的真诚是分不开的。能和迪斯考相媲美的彼得·舒莱亚（Peter Schreier 1935－）在日本初次听他的演唱是前年在日比谷的舞台上，当时因为飞机的误点，在他出场演唱前一、二小时才在羽田机场降落，他的嗓子却运用自如，毫无影响，使人惊叹不已。当晚的节目是《磨房》演出很理想，只是过多地摇动身体和过多的手势以及向听众左右环视的姿态恰与前述的霍塔相反，为观众所不习惯。也许他是初次在日本人面前演唱，对于日本人的反应不太理解，多少有点拘束，这暂且不谈，他的读谱能力，把音符变成活的歌声，有着很大的说服力，“艾泰尔纳”公司出的《舒伯特歌曲集 I》（歌德歌曲集）中的《致七弦琴》三曲和《海的安静》等曲听了之后确有实感。后一首歌曲比迪斯考更加惊人。他有着独特的光泽的男声，与迪斯考并列为本世纪最大的艺术歌演唱家，这不能不说是“声音的翅力第度。迪斯考为今后的歌手提出了“歌曲独唱会演出法”，而施瓦茨考夫正与此相反，在节目上好象还没跳出19世纪的范畴。

还有一位较老的不可漏掉的名家恩斯特·黑夫利加（Ernst Hafliger 1919一？）前不久他还录了艺术歌的唱片，以前的唱片也不少，他那专心致志的姿势、那种富有浓密阴影的男高音，在我国赢得了不少观众，但他对歌曲的主观的偏心的解释象是艺术歌歌手的旁系，另外速度的控制，和掺有瑞士口音的德语都是美中不足。

第二次大战后的女歌唱家中首先是伊丽莎白·施瓦茨考夫（Elisabeth Schwarzkopf 1915－）。她在歌剧界是和卡拉斯（Maria Callas 1923－1977）齐名的主要演员，在艺术歌方面她也是首屈一指的大家。同时代中没有与地匹敌的第二个女歌唱家，在她的录音中，慢转初期英国哥伦比亚公司录的由吉泽金（Gieseking）伴奏的《莫扎特歌曲集》、由费舍尔伴奏的《舒伯特歌曲集》等都是最能表现她天才的艺术歌演唱史中的珍品。探索到艺术歌曲核心的那种深刻的集中力、前所未有的坚决果断，与年轻的施瓦茨考夫天生的美声和表现上的坦率性保持着美好的平衡。此后在1960－70年代的录音中能超过上述两张唱片的据我所知为数不多。但她演出歌曲的节目却是意外的保守，在增加新节目上似乎缺乏积极的态度。

在施瓦谈考夫以后的艺术歌女歌手有荷兰出生的艾利·阿美林（Elly Ameling 1938一）是一位现代的灵巧的演唱家，其爽朗的个性予人以好感，在独唱会上或录音时，节目的编排也是一丝不苟，在施瓦茨考夫以后的女歌唱家中只有她录了德国歌曲的唱片，她几乎完全不演歌剧，演唱的重心专注于音乐会和清唱剧方面，在巴黎她从皮耶尔·贝尔纳克（P.Bernac l899－）学唱，对于法国歌曲也是能手，她和斯才合作完成了《弗列歌曲大全集》的录音工作，在她灌的德国歌曲唱片中以舒伯特和舒曼的作品最受欢迎。

再一位女高音是爱狄特·玛蒂斯（Edith Mathis 1938－）她也是专唱艺术歌的演员，在技术上不如阿美林那样柔软化美，在表现的艺术境界上也有某些局限性，现在流行的唱片不太多。

女高音的克里斯塔·露德维希（Christa Ludwig 1928－）也是与施瓦茨考夫、阿美林齐名的有实力的歌手。初期她录音的玛勒和舒伯特的歌曲极有成绩，是位有希望的人物，不过最近她声音有衰老的迹象，作为艺术歌歌手来说有些令人失望。也许是因为社会上主要歌剧院的拉扯，她在繁忙中，没有时间来钻研艺术歌的演唱艺术吧！和世界著名的指挥家们合作，在音乐创作上有条不紊，并且靠歌声本身那种转瞬即逝的光泽，抓住顺利的时机而留下美好的艺术歌曲唱片，这是我们所期望的。

德奥一带的女中音或女低音、露德维希的后继人是布里吉特。法斯本达（Brigitte Fassbaender 1939－）她既唱歌剧也唱了不少德国歌曲，也和露德维希同样有着韧性的美声，但作为艺术歌的演唱者来说，音色有些单调、而台风稳静大方从容不迫，这在表演艺术歌曲时正好突出了与歌曲相称的内在感情，是很难得的。

话说回来，在英国出生的卡萨林·费丽雅（Kathleen Ferrier 1912－1953）在她死后二十年的今天还有不少的崇拜者，具有人类生活气息的美妙歌声紧扣人们的心弦而给人以一股暖流。在演唱技术上并非十全十美，德国语的发育不纯，但由于她歌声的动人使人不感觉咬字欠妥，由此可见所谓好的唱歌不仅仅是靠它的甜蜜感和单纯的技术。

另一个英国出生的女中音是珍尼特·贝克（Janet Baker 1933－）她不象费丽雅那样具有极大的张力。在发声上有她独特的习惯。是位善于演唱德国歌曲、亨德尔的歌剧、清唱剧的优秀歌手。在安格尔公司录有舒伯特和冯勒的歌曲唱片。

以上概述了历代艺术歌曲的演唱家，我自己也可说是德国歌曲的演唱者，在我选择和记述歌手时有意无意之间难免有主观臆断之处，希读者谅解。最后就艺术歌曲演唱家的条件略述如下：

歌剧演员在一出戏中是通过扮演一个角色来表现自己的艺术，深入地塑造角色的细致表情。正确的音乐表现固然重要，更重要的是如何强有力地刻划这一角色，并且使他和别的角色构成戏剧性的对比。但演唱艺术歌时只一个人歌唱，因此他必须有分别扭唱若干角色的能力。演员的身段、手势、各种表演动作原则上是不能尽情使用的。另外歌剧舞台上有布景、灯光、服装等辅助手段，而唱艺术歌时完全没有。那么艺术歌歌手所能运用的表现手段只限于“音乐的”和“声乐的”两方面，以及在音乐、声乐的背后所隐藏的歌手的那种人类内在的、精神上的说服力和表达力量。又因为艺术歌曲的歌词大半是抒情诗一类的东西，没有什么戏剧性的表现。而抒情性的声乐表现力便成了艺术歌歌手的必要条件。因此他不一定要有常人以上的大音量，歌剧是由管弦乐伴奏的，而艺术歌原则上是用钢琴伴奏。艺术歌曲演唱会的会场也不象歌剧院那样要坐两千多人的大空间。（最近由于音乐会老板的贪利也把艺术歌曲放在很大的大厅去表演，从艺术歌曲的艺术本身来说我们不赞成这种作法。象弦乐四重奏、钢琴三重奏也和艺术歌曲一样最好是在八百人以内的会场，效果更好。）

小白

  文中说到的20世纪一些最伟大的艺术歌曲演唱家，我大多听过，个人最喜爱的，有德国的Hans Hotter和Wunderlich（很古怪的一点是这篇文章竟然把他遗漏了），法国的Souzay。

很奇怪，名气最大的Fischer-Dieskau和Schwarzkopf，我却不是最喜欢。他们两位的演唱，在我看来是太注重戏剧化了，很多表情其实是做作强调出来的，不是自然而然发生的；而“纯朴、自然、自发”，我认为是艺术歌曲表演中很重要的一点。

医生生

文中说到的20世纪一些最伟大的艺术歌曲演唱家，我大多木听过…… [s:36]

不过在这里也混了一段时间了，感觉自己也是越来越向古典靠了，所以……有空时一定要好好听听，顶一下……

submarine

刚看了本书《陈丹青音乐笔记》。
画画的人谈音乐
我觉得谈的很有趣，推荐一下。

小白

此外这篇文章还遗漏了一个重要的女高音歌唱家——亚诺维茨（Gundula Janowitz）。她也以演唱舒伯特艺术歌曲而著称，在DG留有一套著名的唱片。

憨慢仔

小白，我都没听过，狂汗!!


看来我的古典音乐的历程仅仅刚刚开始。

医生生

白版辛苦一下，再写个你个人这方面的推荐曲目吧……

jack420

这么老的帖子都被翻出来了啊，不过写的确实不错。

园丁

原作者漏掉的几位重要演唱者，大家都提到了，我再加上Elisabeth Grummer，她纯真无邪的声线，很适合舒伯特。
原文中还有一处错误：Christa Ludwig 是女中音（mezzo-soprano），不是女高音。

[ 本帖最后由 园丁 于 2011-10-29 09:40 编辑 ]

baoshengshi

一篇好文

mohay

原帖由 小白 于 2005-4-4 10:56 发表 此外这篇文章还遗漏了一个重要的女高音歌唱家——亚诺维茨（Gundula Janowitz）。她也以演唱舒伯特艺术歌曲而著称，在DG留有一套著名的唱片。

雅诺维茨的舒伯特艺术歌曲集还有施特劳斯的《最后四首歌》都是很好的录音，不过她在艺术歌曲领域的影响力和作品数量都不成规模，如果跟文章里提到的歌唱家相比还差得很远。她更多的还是一位抒情女高音，在德奥系歌剧上耕耘更丰硕，特别是莫扎特和理查·施特劳斯的歌剧，这也成就了她和卡尔·伯姆以及卡拉扬的漫长合作关系。这不能算遗漏吧，如果她可以算的话，那么还有一大把了。艺术歌曲领域的大师实在太多了。

其实施瓦茨科普夫时代的艺术歌曲演唱者很多，像这里提到的Mathis，还有没提到的Irmgard Seefried以及Rita Streich，她们三位都和施瓦茨科普夫在歌剧录音中有大量合作，同时也是轻型女高音的代表，在艺术歌曲上建树很高。Seefried有一张非常杰出的艺术歌曲合集，里面甚至有穆索尔斯基的艺术歌曲作品，很值得一听。

这里面提到了Ernst Hafliger正确拼写应该是Ernst Haefliger，这位男高音以艺术歌曲见长，曾经还录制过一套日本艺术歌曲，好像是用德语唱的，很有意思。这位男高音在年迈之后还从事诗歌朗诵，很特别的艺术轨迹。