1653年2月17日，科雷利出生于伊莫拉附近富西格纳一个富裕的知识分子家庭。他是遗腹子，和四个哥哥一起由母亲抚养成人。13岁他到博洛尼亚学琴，老师是小提琴家乔瓦尼·本文努蒂（Qiovanni Benvenuti）和莱奥纳尔多·布鲁尼奥利（Leonardo Brugnoli），这两人都是埃尔科莱·加伊巴拉（Ercole Gaibara）的弟子。1670年他被博洛尼亚爱乐协会接纳为会员。1675年，他已经在罗马的一个乐队里工作了，几年后，科雷利声誉鹊起，被认为罗马最有声望的小提琴家之一。1679年，他与人通信中说他正在瑞典克里斯蒂娜女王府上供职，整天为演奏和创作忙碌得很。1687年7月9日，潘费利红衣主教请他去任宫廷乐师。1690年，教皇的侄子奥托博尼红衣主教又把他请去工作，待遇极好。主教府的乐队经过他精心的训练，弓法齐整，演奏极其精确，被视为乐坛奇观，名扬整个意大利。1706年4月26日，他和老斯卡拉蒂、帕斯奎尼同时被罗马“阿卡尔奇雅”学院接纳为院士。从1710年起，科雷利不再公开演出，把全部精力用于创作。
A大调第六首奏鸣曲。通奏低音由大提琴担任。
第一乐章严肃的慢板，A大调，4/4拍子。气息舒畅的旋律加有许多装饰音，章法整齐，情趣优雅中含有威严。
第二乐章快板，A大调，4/4拍子。完全采取复调的写法。独奏小提琴奏出的多声部，既有对位式的进行，也有琶音式的模进，气势刚健，大提琴在下面的衬托更增加了声势的厚度。在这首奏鸣曲里显得最有分量。
第三乐章快板，A大调，4/4拍子。小提琴上16分音符组成的音流滚滚向前，急流中包含着各式各样有发展性的模进。大提琴在此演奏主旋律，高低两个声部的主次关系颠倒了一下，增加了音乐的清新感。
第四乐章柔板，升F小调，3/2拍子。缓慢抒情有如萨拉班德舞曲。科雷利下笔惜墨如金，音符寥寥可数，但是，每一乐句都耐人寻味。
第五乐章快板，A大调，6/8拍子。再次采取复调的写法。节奏更为生动活跃，为乐曲的完满结束提供了足够的条件。其精彩程度仅次于第二乐章。
Schnabel三重奏及二重奏：勃拉姆斯的室内乐 小提琴：joseph szigeti 大提琴：pierre fournier 钢琴：arthur schnabel 这是一张与富特文格勒无关的唱片，却有一个关于富特文格勒的故事。以下是对这张唱片说明书的初浅翻译，本来是为那个“狂恋老录音”的贴子准备的，但是后来我觉得更愿意把它放在有关富特文格勒的贴子里。翻译完这个故事后，我有一些想法，也附在后面。 【翻译】 当钢琴家Schnabel同时也作为教师与作曲家被人们记住的时候，演出室内乐则是他音乐生活中另一项不同的工作。他的妻子——歌唱家Theresa Behr——对他的音乐艺术的形成有很深的影响：除了在一组与Behr合作的歌曲中，我们还能够在他的莫扎特G小调钢琴四重奏，德沃夏克、舒伯特和舒曼钢琴五重奏，以及贝多芬大提琴奏鸣曲的录音唱片中听出来。Schnabel最早的三重奏团是与小提琴家Karl Flesch、大提琴家Jean Gerardy（后由Hugo Becker取代）组成，其中Flesch和Schnabel合作校订了莫扎特和勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲。在二战前的十年时间里，Schnabel和Huberman合作在美国举行奏鸣曲音乐会，演出的作品包括勃拉姆斯G大调奏鸣曲，贝多芬的第五、七、八、九（“克罗采”）、十号奏鸣曲，舒曼和莫扎特的一些奏鸣曲，以及舒伯特的幻想曲。 1933年，在柏林，Schnabel被委任负责筹划勃拉姆斯音乐节，以纪念作曲家百年诞辰。他写道： “本来，我们已经一致同意由Huberman、Hindemith、Piatigorsky和我在音乐节上演出勃拉姆斯的所有钢琴室内乐作品。现在，希特勒掌权了，我们当然知道，如果勃拉姆斯音乐节真的举行的话，肯定不会由我们来演出。所以，有一天早晨——我在德国的最后一个早晨——当那位官员给我打来电话的时候，我并不感到意外。他说：‘施纳贝尔先生，我不得不告知你，计划有变。我不再主管勃拉姆斯音乐节了。如果你想跟新的主管人员协商……’，我打断他说：‘我已预料到了。’——我想，这大约是我用德语说的最后的一些话——‘尽管我可能不是纯种的，但幸好我是冷血的。（这句话很拗口，不理解什么意思，也不会翻译。原文：Though I may not be pure-blooded, I am fortunately cold-blooded.）祝你好运。’” “1933年5月，我在维也纳的勃拉姆斯音乐节上演奏。我说过，我参与柏林勃拉姆斯音乐节的事情中止了。所以，当时还未并入德国、仍然保持独立的维也纳聘请我们去参加他们的音乐节。Huberman、Hindemith、Casals和我，我们演奏了勃拉姆斯的三重奏和四重奏。我还跟Furtwangler合作演出了降B大调钢琴协奏曲。” “演出进行得非常顺利，我们的排练充满愉快和乐趣。在一次音乐会后，我们到了酒店地下室一间非常有名的餐厅。除了我们，那里约摸还有50多人。大概在半夜十二点，Furtwangler和两个朋友走了进来。他似乎是有备而来，在众目睽睽之下，他跟Huberman和我交谈了起来。他再次问我们，能否不改变主意，在第二年冬天仍然回去柏林，并跟他一起演出。此前他已经问过我们一次，我们理所当然地拒绝了。Huberman让我先回答。我非常干脆地说：假如所有的音乐家都被允许回去，并且恢复他们原来的地位，我就同意回去；如果不允许他们回去，我也打定主意不回去。而Furtwangler的回答令我们非常诧异，我们完全没有料到，他说，我把艺术和政治混为一谈了，政治是政治。” 随着欧洲陷入极权主义，许多艺术家到美国寻求避难，欧洲音乐生活一落千丈。在1947年一系列极不寻常的事件之前，Schnabel短暂地恢复了伟大的具有法西斯之前时代个性的欧洲室内乐传统。他召集了一个小组在英格兰及欧洲大陆演出，成员包括：小提琴家Joseph Szigeti、大提琴家Pierre Fournier、中提琴家William Primrose，以及小提琴手Ernest Element、低音提琴手James Merrett。第一场演出节目在Edinburgh举行，跟着是在伦敦举行一个勃拉姆斯-舒伯特音乐节。所有的音乐会都通过主要的国家广播网络向全欧洲播出。1947年秋天，这个小组在伦敦演出了以下曲目： 9月22日：勃拉姆斯，C小调四重奏，作品60号；G大调小提琴奏鸣曲，作品78号；舒伯特，降E大调第二号三重奏。 9月24日：勃拉姆斯，C小调三重奏，作品101号；E小调大提琴奏鸣曲，作品99号；A大调四重奏，作品26号。 9月26日：勃拉姆斯，A大调小提琴奏鸣曲，作品100号；门德尔松，D小调三重奏，作品49号；勃拉姆斯，F小调钢琴五重奏，作品34号。9月29日：勃拉姆斯，B大调三重奏，作品8号；D小调小提琴奏鸣曲，作品108号；舒伯特，C大调五重奏（“鳟鱼”）。10月1日：勃拉姆斯，C大调三重奏，作品87号；舒伯特，小提琴和钢琴二重奏，降B大调第一号三重奏。 10月3日：勃拉姆斯，F大调大提琴奏鸣曲，作品38号；舒伯特，小提琴和钢琴幻想曲；勃拉姆斯，G小调四重奏，作品25号。 在巴黎，有一名唱片收藏者设法灌录了勃拉姆斯第一和第二号小提琴奏鸣曲、舒伯特降B大调三重奏、勃拉姆斯B大调及门德尔松D小调三重奏的腊盘唱片。在瑞典广播电台，另一个人则以差强人意的设备录下了勃拉姆斯三重奏的首两个乐章（开头几小节缺失）。除了这些偶然的努力以外，没有任何其他的措施来记录保存这些合作演出：我们这张CD的基础就是那些圆盘唱片。听着每一位艺术家在这些演出中表现出来的个性，我们能够感觉到Schnabel在其中担当的角色：他敏锐地带领着拍子、曲子的性格和风格，热情地引领他的同行自由地表达着音乐。1948年后，Schnabel不再公开演出室内乐，1951年意外地去世。 【个人评论】 然而我们还有两个角度可以观察。 一个是唱片说明书的撰写者Allan Evans的角度。我一向对Arbiter公司出版的唱片抱有敬意，因为他们发掘和出版大艺术家们那些几乎被人遗忘的珍贵演奏记录，具有非同一般的文献价值，让人感到他们带有一种传承文化的责任感。而上面的说明书内容少有论及艺术，却着重记述施纳贝尔作一名正义之士的言行，其中富特文格勒不可思议的行动和观念，则恰恰反衬和突出了施纳贝尔的高大形象，并且所有论述富特文格勒的语言均出自施纳贝尔的亲笔记录。不能说这样的写作角度不客观，但它还是令我觉得作者是有意为之。通过这些反衬，我们更加能感觉到那个时代的艺术家们的艰辛，他们能够被幸运地保存下来的演奏记录，由此也更形珍贵，这也正是Arbiter公司的工作之所以具有非同寻常意义的原因。我不知道Allan Evans是谁，他又是如何看待富特文格勒的，然而，作为富特文格勒艺术的爱好者和一名同情者，尽管对Arbiter抱有敬意，我仍然觉得，这实在是一件很不幸的事情。 另一个是施纳贝尔的角度。这个角度是木克辉教授与本人讨论时臆测出来的。——在唱片说明书所描述的故事情境中，施纳贝尔是一个犹太人，一个受迫害者，是一个具有道德优势的弱者。而富特文格勒呢，在三重身份的施纳贝尔看来：他是一个纯种德国人，一个客观意义上的极权主义的伙伴，一个怀有违背正义原则艺术观、在道德上站不住脚的艺术家。所以，在正义的背景下，施纳贝尔记述的词语具有非同寻常的杀伤力：富特文格勒“似乎有备而来”，且在“众目睽睽”之下与其交谈，而且施纳贝尔理所当然地，对富特文格勒回答“完全没有料到”，“非常诧异”。富特文格勒完全是在作秀——我们揣测，这就是施纳贝尔眼睛里当时的富特文格勒。 这令人再次感受富特文格勒身上的悲剧意味。 在上面的种种情形中，不论是Allan Evans的客观描述，还是施纳贝尔的审视，或者富特文格勒的矫饰言行，我认为都是合乎人性的态度。这里的主角不是施纳贝尔，他与餐厅里的众人一样，是一名旁观者，真正的主角是富特文格勒。从他不自然的、刻意为之的言行里，我们不难读出在当时的时代背景下他的尴尬处境和复杂心境。 政治是政治，艺术是艺术，两者各不相干。这是富特文格勒为人熟知的二战期间的艺术信念。我不相信人性有那么单纯，富特文格勒的艺术信念里头，隐约使人觉得有一种逃避当时的政治现实的意味。它恰好为富特文格勒选择继续留在希特勒的德国提供了一个相对合理的理由，起码它能够自圆其说。在德国，富特文格勒具有崇高的艺术地位（要放弃这种地位并不容易），只有德国是富特文格勒指挥艺术的天然土壤。这些都能为政治与艺术分开这个理由提供存在的合理基础。当富特文格勒说出这个理由的时候，个人私欲与艺术使命搀杂在一起，很难分解开来。 富特文格勒的艺术信念本身是很复杂，难以解释，富于争论的。如果把它与富特文格勒的使命感联系起来看的话，我可以说，这是艰难时世里一个伟大悲剧人物几乎唯一可行的、充满痛苦的道德抉择。这是个道德问题，然而它又是一个文化问题。但是，当我们把它当作一个文化问题看待的时候，却又几乎注定会被一种道德的力量所击倒——我们能够感觉到，正义具有压倒一切的强大力量。 富特文格勒经常辩解说，战时的德国人民更需要贝多芬，贝多芬的伟大传统不能被纳粹所摧毁，所以他必须留在德国。在极权主义的背景下，这样的辩解很悲哀，在我看来，它又为我们提供了一个观察富特文格勒的角度。即：这样的辩解强化了富特文格勒同时作为一位文化学者的身份，或者这么说，他是一位比其他同行具有更强烈的文化自觉意识的指挥家。因为我们都知道，富特文格勒出身于一个考古学教授的家庭，自小受到浓厚文化艺术氛围的薰陶，并随父母到意大利等地游历，对自古希腊、古罗马时代以来的欧洲文化传统具有强烈的认知和认同感。在我们认识富特文格勒的过程中，不应该忽略他这个重要的文化身份。 所以，可以这么说，富特文格勒与纳粹的冲突，其实是一种更深意义上的强权与文化的冲突。富特文格勒眼中的纳粹，是一个对德国文化传统具有毁灭性力量的强权，而不是人们通常所看到的那个发动战争、屠杀犹太人的道德犯罪团伙。富特文格勒是一个文化捍卫者，而他所捍卫的文化，却不幸恰恰是诞生那个道德犯罪团伙的土壤。这就是富特文格勒悲剧性的根源。 当托斯卡尼尼质问富特文格勒为什么不离开德国的时候，他是站在正义的立场上，但他并没有理解富特文格勒的文化立场。一个连英语都学不好的人，能够选择远离德国，到美国去捍卫优秀的德国文化传统吗？又有人指责富特文格勒只保护那些有价值的犹太音乐家，对纳粹集中营里大量被屠杀的犹太民众却视而不见。但以此指责富特文格勒的人，根本就是刻意苛求。他们并没有看到，在纳粹统治德国的时候，更多的音乐家选择了自保和逃离，而富特文格勒则出于其在德国音乐界的地位和责任感，选择了留在德国。这些音乐家的行动与他们的音乐一样，都没有表现出比富特文格勒更多的力量和勇气。战后，富特文格勒依然是德国文化传统的一面旗帜，民众和艺术界都对他寄予巨大的希望，期望他重新振兴被纳粹摧残利用的伟大德奥音乐传统。富特文格勒曾为此背负了巨大的精神压力。 这就是富特文格勒的使命，同时，也是他的宿命。富特文格勒的选择，是一种富于争议、却目光深远的文化选择，而不是一种非善即恶、二元化思维的道德选择。 富特文格勒与他所崇敬的贝多芬、瓦格纳一样，是德国优秀文化传统的组成部分，但是，他们不幸地被纳粹骑劫和利用了。 还有相当一部分人，包括一些音乐家和评论家，当他们义正辞严地指责富特文格勒的时候，他们同样不光彩地骑劫和利用了正义之名。 所幸的是，当人们以正义之名指责富特文格勒的选择时，一些具有更广博胸怀及怀有更深见解的有识之士，均从富特文格勒的角度出发，对其表示了理解和同情。以下一些情景，摘自中文版的阿杜安《富特文格勒的指挥艺术》： 1933年富特文格勒在巴黎访问被纳粹驱逐的作曲家勋伯格，出于对同行的责任感和朋友之情，他感到应该替勋伯格夫妇向纳粹当局交涉。他激动地说：“现在我该怎么办？”勋伯格说：“你应该留下，指挥好的音乐。” 与施纳贝尔一起逃离德国的小提琴家胡伯曼，纳粹上台后虽然拒绝前往德国演出，却对富特文格勒深表敬意，他写道：“您执著以求地打算挽救音乐生活，使其免遭种族纯洁主义者的重大破坏，我钦佩您的大胆出奇的意图、责任感和坚持精神。您的行动是今日德国国内唯一的一件好事……” 英国指挥家托马斯-比彻姆1955年在一次纪念富特文格勒的音乐会上致辞说：“他是一个出色的音乐家，而为人也很诚实。在德国糟糕的日子里，他保护过弱者，帮助过无依无靠者。我的颂词是为一个具有非凡素质的人而讲的，今天我们已经很少见到这样的人了。” 文章来源http://blog.sina.com.cn/s/blog_559cc6010100epw1.html
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海飞兹的encores:lol
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Horszowski,波蘭鋼琴大師霍尔佐夫斯基，1892年出生於前蘇聯的烏克蘭，師承名師雷協替茲基（Theodor Leschetizky），九歲以神童姿態於維也納登台，十一歲即赴美洲旅行演奏，1906年更首次在卡內基音樂廳演奏。1940年為躲避納粹而移居美國，1948年成為美國公民，隨後在寇第斯音樂院任教直到1993年逝世為止，期間如培萊亞、彼得‧塞爾金以及伊斯托敏等鋼琴家，都曾經受過他的指導。霍佐夫斯基早期曾是大提琴泰斗卡薩爾斯的二重奏夥伴，其一生亦大都以伴奏身份活躍於樂壇，他和小提琴大師西格提所錄製的莫札特奏鳴曲全集（ATM 1224、1225），更是名盤。他的獨奏錄音則是在他1987年以九十五歲高齡舉行演奏會，引起音樂界的高度重視才開始，接著1991年在卡內基音樂廳渡過他的百歲音樂會，這場空前而令人感動的音樂會亦在樂壇留下佳話。(双木林唱片)
德國鋼琴家卡爾．西曼出生於不來梅，曾經在萊比錫音樂學院師從李斯特的孫子馬田森。音樂學院畢業後，西曼曾經在韋爾登的教堂擔任管風琴手，1935年起開始涉足鋼琴演奏並且從事教職。除了鋼琴獨奏，西曼也是小提琴家、維也納愛樂首席許奈德罕最喜愛的合作夥伴。許多愛樂者都是從兩人合作的大量錄音中，認識到西曼這一位鋼琴家。
本帖最后由 还在 于 2017-6-26 20:23 编辑
在世界小提琴演奏艺术中,能够取得大师级的地位是不多见的,尤其是在20世纪的初期,当时以海菲兹及艾尔曼等人為代表的新时代天才大师层出不穷时,女演奏家要挤身在这豪华的阵容中就更為稀少了,然而,艾丽卡.莫莉妮Erica Morini,却是例外,她的杰出天才和高超的演奏艺术使得她如同凤毛鳞角般的在男性强手如林中超级大师们中间佔有了一席之地位,真是强中更有强中凤的特级天才! 出生於1904年的奥地利维也纳,父亲是职业小提琴家,曾任职维也纳音乐学院院长,她在非常年幼时就有音乐天份,四岁开始习音乐,五岁跟其父亲习小提琴,七岁考入维也纳音乐院,师事当时著名小提琴家"塞夫其克"的门下,当时塞氏仅收十六岁以上的门生,对莫莉妮可以说是因為她的天才被破格收留,之后她又师事其它大师,但是在塞氏打下坚固的基础是最好的。她在九岁开始正式演出,当时以她那幼小年龄不相符的烂熟演奏技巧是使听过的人都感动及喜爱,而当时奥国的皇室也邀请她到皇宫演出,她的绝妙演技立刻使奥皇和全体皇室人员的喜爱。1916年她十二岁,在德国莱比锡举行了她一生最重要的正式首演,和指挥大师"尼基齐"合作,尼氏带领莱比锡交响乐团為她演奏莫札特的一首小提琴协奏曲,打开了她的音乐世界大门,从此她一帆风顺开始各地演出,隔年再演出贝多芬协奏曲,也取得"天才少女"形像. 1921年她十七岁,踏上美国,首场和纽约爱乐合作,满堂彩,评论家称她為"当代最优秀女小提琴家"从此到环球各地演出,在七年后就在美国定居. 她在二十世纪早期的小提琴家佔有十分特殊的地位,一般来说女小提琴家都有温柔细腻感情的演出,这一点莫莉妮也不例外,但她不但有上述优点外,她又兼有丰富的文化艺术修养,演奏风度及举止均是灵活及浪漫感十足。她的演奏技巧艺术高超,左右手敏捷而平衡及丰富的表现能力,她虽然身材娇小,性格温柔,但在演奏大形的协奏曲和一些俱有艰难的小提琴作品时,她同样可以爆发出热情而豪放的激情,当然在细腻时就更得心应手了,使人一听就心醉了! 她是一位技巧全面的演奏家,和海菲兹一样,它十分注重音阶练习,并认為这是训练双手最有效的方法,此外她对於换指八度的技巧掌握,在她看来,这种伸张性的指法,对左手全面能力的提高很有帮助,她的演奏风格十分鲜明和富有感染力,她的掌握作品演奏都是轻鬆自如而风姿优美.而且是一位精力十足的演奏家,她一生演奏大量的古今小提琴曲,可以说是二十世纪中最早的小提琴大师 !
还在 发表于 2017-6-26 20:22
在世界小提琴演奏艺术中,能够取得大师级的地位是不多见的,尤其是在20世纪的初期,当时以海菲兹及艾尔曼等人 ...
这套非常精彩啊，可否分享一下，尤其是第一张，非常感谢！
jxj 发表于 2017-6-26 20:35
这套非常精彩啊，可否分享一下，尤其是第一张，非常感谢！
请查收论坛信息~
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Konwitschny的布4，有点听头:lol
天气太热:Q
线条分明的莫扎特，另一番滋味
本帖最后由 还在 于 2017-7-2 22:13 编辑
Herbert Kegel生於1920年的德勒斯登。出身勞動階級，不甚富裕的家境卻能給他在音樂方面的支持，父親買給他一台鋼琴，而小時候的Kegel，似乎也注定了一輩子固執孤僻傲的怪脾氣：當同年齡的小孩都在外頭玩耍的時候，沒有朋友的Kegel一個人敲著琴鍵。他永不放棄，而且只想作最好的。
1935年，他少年的時期正是希特勒開始掌權，同時Karl Bohm接掌德勒斯登國立歌劇院音樂總監職。歌劇院音樂總監，是德勒斯登一地音樂的象徵。身為音樂學校的學生， Kegel沒有直接受到Bohm的指導，但從Bohm的指揮，倒是得到一點一滴的學習，只是一開始Kegel並沒有當指揮的意思，而是學習鋼琴及作曲。他的畢業考演出曲目是拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲。
歐戰爆發，Kegel被徵召到東線戰場，在基輔受了重傷，回到家鄉靜養。此時，遇到盟軍的「德勒斯登大空襲」，德勒斯登化為一片火海，國立歌劇院也變成廢墟。負傷之故，Kegel只好放棄鋼琴家的夢，轉向指揮一途。一開始在Pirna地方歌劇院工作。萊比錫廣播合唱團招募指揮，從這裡踏出他與萊比錫長達三十年合作關係的第一步。裡頭可能有些音樂上的考量，Kegel是用來抗衡以浪漫風格著稱的柏林合唱團指揮Helmut Koch。此年為西元1949年，德意志民主共和國成立。同年十月，還發生一件事：Hermann Abendroth就任萊比錫廣播交響樂團音樂總監。萊比錫人的Abendroth時年六十六歲，從1943年開始到大戰結束，接替被納粹放逐的BrunoWalter，任萊比錫布商大廈管弦樂團指揮。大戰結束後，轉任魏瑪歌劇院，在萊比錫廣播交響樂團創立二十週年紀念演奏會上指揮，獲得聽眾熱烈的迴響，希望Abendroth能回到萊比錫擔任音樂總監。
1953年，萊比錫廣播交響樂團助理指揮出缺。在共產主義體制下新時代的音樂，Abendroth選擇了Kegel，作為不但是同僚，也扮演協助者。例如，每年樂季結束的六月Abendroth慣例演奏「合唱」，擔任合唱指揮的就是Kegel。
1956年，Abendroth去世，兩年後，Kegel接任萊比錫廣播交響樂團第一指揮，樂團與合唱團都在他的掌握之下了。1960年秋天，就任首席指揮。
1988年，德意志民主共和國共黨總書記何內克下台；次之，柏林圍牆倒塌。1989年，東西德統一，共產黨解散，德意志民主共和國正式成為歷史名詞。統一後的東邊經濟情況不佳，許多劇院關閉，樂手外流，音樂會的場次也減少。過去數十年Kegel的生活目標就是工作，而今日似乎都消失了；忽然多出一大堆時間，又不知怎麼填補的Kegel發現他要面對的是昨是今非的世界，充滿敵意的環境。他所愛的妻兒住在遙遠的柏林，只有很少的時間才會來探望他；同時他的身體狀況又變差，對現實感的認知不斷模糊；有關自傳的寫作計畫又中斷了，因為出版社財務困難，沒有錢。他也沒有朋友。1989年年底，在他空曠的大房子裡Kegel用手槍結束了他的生命。
Kegel在死前不久，才說過" Primarily I am a Romantic."，我們很難想像這位脾氣固執待人嚴苛又注重實際的完美主義者會說出這樣的話。無論如何，諸如Kabasta或Kegel等悲劇性的人物總是在提醒我們，一個人的失意通常與他的能力是沒有關係的。
