传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不
如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说
是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处
理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富
于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总
的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主
义者的时代。
为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——
先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪
的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加?
瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创
作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他
们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反
对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度
是实验性的----他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、
新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二
十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大
逊色了。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以
看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某
种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那
种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不
等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要
完成一首作品还需要一些其他的东西。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合
的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，
也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的
乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完
成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不
够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通
常是使用“过门素材”来完成的。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两
种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长
某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是
使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的
结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这
就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的
一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的
----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、
联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。此后
就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，
使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必
须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙
去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。
作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的
任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。
尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊
接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然
的创造力停止了而艰难的工作开始了。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必
须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良
好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作
品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数
作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的
连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么，
作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节
中谈到。
不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的
要求：这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。
对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地
理解“长线”在一首乐曲中的含义, 就必须感觉它，从
字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流
动感——一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。
每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用
这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！一首伟大的
交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我
们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点
走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一
部分，然而这种连续性和流动性----长线----的创造是
决定每个作曲家的胜负的关键。（完）
[ 本帖最后由 月夜听琴 于 2010-2-3 12:03 编辑 ]
好长，不过还算好懂:)
认真学习了楼主的帖子，谢谢！
在一个巧合的情况下，我在一个地摊淘到这本书。
呵呵，看到标题就进来了，不过我都没看几页就让它睡觉了。
多谢楼主，学习了。
多谢楼主，但看得很累。:)
懂了一些知识。对作曲家有了一些了解。看来我是不适合做音乐家的。
lz辛苦了~~~~~
学习了
了解更多音乐知识绝对管用。听出点儿道道来
谢谢你转载的文章:victory:
好文章啊，适合入门者阅读。
感谢分享。
